Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

коллектив авторов 1

Если бы это стихотворение прочитывалось отдельно от всего цикла, оно бы практически не размыкалось в мир лирического героя, который формально в стихотворении вовсе отсутствует. Однако в контексте всего цикла звучание стихотворения осложняется. В частности, общечеловеческий мир сочетается здесь с индивидуальной «войной» лирического героя. Трактовки сути этой войны могут быть разнообразны — с холодом, одиночеством, пустотой — все это формы экзистенциальной «войны» за выживание.

Десятое стихотворение — лишь две строки:

Ввечеру у тела, точно у Шивы рук, дотянуться желающих до бесценной.

Образ многорукого бога Шивы, который тянется к «бесценной», — своеобразный двойник финального образа первого стихотворения: «безумное зеркало», повторяющее черты дорогого человека. Однако примечательно, насколько различна степень напряженности этих образов. Образ «безумного зеркала», стоящий в сильной позиции финала, был пиком драматической ситуации и

знаменовал ту точку концентрации лирического героя на адресате, которая оборачивается («безумным») отказом от себя. А образ Шивы — один из элементов картины, разворачивающейся «ввечеру». Он стоит в слабой позиции (3–4 строки). Да и словосочетание «дотянуться желающих» прочитывается в сослагательном значении: «желающих дотянуться, но не тянущихся в данную минуту». Такое «понижение градуса» отношений готовит к следующему стихотворению, которое отчасти подводит итог отношения с женщиной, которое разворачивается в мире лирического героя.

Ты забыла деревню, затерянную в болотах… (№ 11)

Далее следует описание мест, которые «ты забыла»: богатый предметный мир деревни, в котором все, как было, только появилось «пустое место, где мы любили». Сама констатация «ты забыла» звучит как приговор. Любовь предстает драматичной сама по себе, отсылая к строкам из первого стихотворения цикла: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Сама любовь предстает как ошибка на фоне действия высших сил. В первом стихотворении эти силы представляет разделяющее пространство, во втором — холод, здесь — время, которое заставляет забывать даже место, «где мы любили» [88] . Вновь происходит метафизическое заострение лирической ситуации — до своего логического конца доводится способность времени стирать человеческую память [89] . Одиннадцатое стихотворение цикла фактически завершает линию развития человеческих отношений лирического героя и адресата. Далее происходит качественное изменение этих отношений.

88

Ср. толкование этого стихотворения М. Крепсом: «Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое, или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое, и будущее одинаково тупиково из-за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что-то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения — результата разгрома жизни и любви временем» (Крепс М. Указ. соч. С. 185).

89

Ср. со знаменитым высказыванием И. Бродского: «Если бы мне нужно было описать то, что меня интересует, — так это то, что время делает с человеком» (Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 60). В интервью поэта эта мысль звучит неоднократно.

Уже следующее стихотворение («Тихотворение мое, мое немое…») является лирическим высказыванием автора-творца. Его окружает тот же предметный мир, что и лирического героя: мелькают «шторы», «зажженная спичка». Но появляются атрибуты другого мира — мира, в котором совершается акт творения: появляются образы письма («борзопись»), бумаги («писчая»), самого «тихотворения», обозначающего как процесс, так и результат творчества. Однако процесс творчества не осознается автором-творцом в качестве такового. Он принижается, логически выводится из ситуации, в которой находится лирический герой:

…вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую. (№ 12)

«Желтым оскалом» здесь названа полная луна («глазуния луны»), которая сопутствует состоянию человеческого безумия. «Борзопись» — способ избавления от тяжести земной драмы. Мотив безумия второй раз встречается в цикле. Впервые — в «Ниоткуда с любовью…»: «…в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». Автор-творец предстает здесь как единственная сила, способная «стряхнуть пыль безумия». Автор-творец здесь — ценностная перспектива жизни лирического героя. И адресат в этом стихотворении уже совершенно иной. Это — само «тихотворение».

Тихотворение мое, мое немое, однако тяглое — на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим?..

Открытыми вопросами это стихотворение начинается и заканчивается. Здесь совершается выход из диалога с другим человеком. Роль «другого» начинает выполнять нечто, наделяемое здесь самостоятельным ценностным контекстом, своей жизнью — написанное слово. Это единственное, что существует в мире автора-творца. Этот мир появляется в чистом виде, как только из мира лирического героя — даже в качестве адресата — исчезает женщина.

Тишина — звук одиночества. То, что творится в тишине, олицетворяется автором-творцом [90] .

Сам автор-творец здесь неразрывен с лирическим героем, он — качественно иной уровень его существования. Появление «тихотворения» — своеобразный ответ на риторические вопросы лирического героя: «кому поведаем?»; «с кем в колене и / локте хотя бы преломить, опять-таки, / ломоть отрезанный.?»

Обращение к «тихотворению» можно трактовать как ситуацию автокоммуникации. С одной стороны, результат творчества содержит «пыль безумия», частичку лирического героя. С другой — безумие преодолевается. «Тихотворение» — образ, предшествующий перерождению лирического героя во вненаходимого автора-творца, который до сих пор заявлял о себе, лишь будучи заключенным в скобки лирического героя. Однако пока что лирическим героем лишь нащупывается перспектива собственного перерождения. Первый шаг к нему — осознание того, что «борзопись» в какой-то момент становится «тихотворением», обладающим собственной жизнью. Перед героем открывается новая ценностная перспектива, которая сформирует мир автора-творца. Венцом этой перспективы является мысль о том, что «тихотворение» и его плод — это единственно возможный след человеческой драмы. Но при этом речь идет о таком следе, который оставляет все человеческое за скобками. Приятие этих истин переводит отношения между лирическим героем и его возлюбленной в русло отношений автора-творца с неведомым адресатом.

90

«Тихотворение» — само это слово весьма впечатлило голландского литературоведа, друга Бродского Кейса Верхейла: «В одном из стихотворений 19751976 годов, в которых Бродский преодолевает первую тоску эмигрантской жизни избытком стихотворной техники, он показывает свой, пожалуй, самый изящный словесный фокус. Зачеркивает первую букву в слове «стихотворение», и как по волшебству возникает слово не существующее, но понятное каждому русскому. Тихотворение, таящееся в каждом стихотворении, может значить только водворение тишины или нечто, из нее созданное» (Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб., 2002. С. 172).

Ключевым в динамике отношения поэтического сознания и адресата является пятнадцатое стихотворение:

Ты не птица, чтоб улетать отсюда. Потому что в поисках милой всю-то ты проехал вселенную, дальше вроде нет страницы податься в живой природе. Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом… (№ 15)

Это первое стихотворение в цикле, в котором лирическое «я» прячется за местоимением «ты». Такая форма сохраняется на протяжении последующих четырех стихотворений. Она окончательно оформляет автора-творца. В «Тихотворении…» автора-творца было трудно отделить от лирического героя — там лирическое «я» было как бы застигнуто в момент своего преображения. Здесь же появляется дистанция между изображаемым героем и изображающим автором-творцом. Носитель личной человеческой трагедии вдруг становится прямым объектом изображения.

«Тихотворение» было образом, которым автор-творец нащупывал такой объект, чувствуя в нем самостоятельную жизненную силу. Проникая глубже, в суть этой ценностной силы, автор-творец нащупывает образ лирического героя, от которого он еще недавно был неотрывен.

Здесь важна та особенность поэтики Бродского, которую исследователи называли способностью «находиться одновременно и внутри, и вовне описываемого мира, взглядом на мир… на самого себя, со стороны» [91] . Одна из форм такого взгляда — использование местоимения «ты». «Поэтический речевой акт для лирического субъекта Бродского оказывается попыткой одновременно самоотстранения и автокоммуникации… Однако самопознание личности невозможно без ее самоопределения в мире, в ее отношении к «другому»/«другим»;

91

Пярли Ю. Лингвистические термины как тропы в поэзии И. Бродского // Труды по знаковым системам. Tartu, 1998. Vol.26. С. 257.

присущий лирике солипсизм входит в противоречие с ее же диалогической направленностью, ориентацией на собеседника, апелляцией к читателю. Этот родовой парадокс лирики становится одним из важнейших источников конфликта в поэзии И. Бродского… Вариантом выхода из этой, казалось бы, тупиковой, неразрешимой ситуации оказывается особый характер употребления Бродским лирического «ты»» [92] . В частности, отмечает Е.А. Козицкая-Флейшман, в лирическом «ты» у Бродского стирается «грань между «я» и «другими»: «…«ты» несет в себе универсальное содержание, позволяющее расширить любое индивидуальное, биографическое переживание до всечеловеческих масштабов. «Ты» — та степень абстракции, при которой теряет значение отдельная человеческая личность» [93] .

92

Козицкая-Флейшман ЕА. «Я был как все»: О некоторых функциях лирического «ты» в поэзии И. Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 107–108.

93

Козицкая-Флейшман ЕА. Указ. соч. С. 112–113.