Про трех китов и про многое другое
Шрифт:
Такое же сочетание чтения, пения и симфонической музыки мы знаем и в знаменитом «Эгмонте» Бетховена, где героическая музыка гениального композитора связана в одно целое с драматической поэзией его великого современника Гёте. В таком же роде написан и пользуется не меньшей любовью слушателей «Манфред», сочетающий романтическую пьесу английского драматурга и поэта Байрона с музыкой Шумана.
Такое же соединение речи с музыкой, чтения — с пением встретим мы и во многих произведениях современных композиторов. Вы сразу же обратите на это внимание, когда будете слушать ораторию Прокофьева на стихи Маршака «На страже мира»
Есть, наконец, особый вид искусства, в котором чтение и пение, речь и музыка всегда и обязательно идут бок о бок. Это оперетта, искусство, находящееся в таких близких, можно сказать, родственных отношениях с оперой, что зачастую одна ита же труппа, в одном и том же театре ставит спектакли и оперные, и опереточные.
Веселое и жизнерадостное искусство оперетты как бы объединяет в себе два театра — оперный и драматический. И перед артистами оперетты встает очень сложная задача: так переходить от речи к пению и от пения к речи, чтобы переходы эти были совершенно незаметными, естественными. Вот уж кому приходится учиться «петь, как говорить», и «говорить, как петь»! Далеко не каждому артисту удается это!
Иногда разговорный текст, сменяя пение, появляется и в опере. В далекие времена это бывало очень часто и почти в каждой опере: говорились, а не пелись «речитативы» — связки между ариями и хорами, в которых обычно происходили всяческие объяснения между персонажами оперы, не вмешавшиеся в арии. Потом эти речитативы стали уже петь, но музыка их отличалась от музыки арий тем, что находилась, если можно так сказать, на полпути между речью и пением. Композиторы часто ставили в нотах около речитативов пометку: «Говорком».
Иногда, впрочем, музыка сближалась с человеческой речью не только в речитативах, но и в ариях, в отдельных сценах и даже в целых операх. Так возникала музыка, про которую мы обычно говорим, что она написана в «речитативном характере». В «речитативном характере» написаны такие, например, оперы, как «Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева…
Произносимый, а не поющийся текст встречается и в новых операх, и вовсе не обязательно так, как это делалось раньше, то есть в речитативах. Он появляется в самых различных местах, но, конечно, в каждом случае для этого есть какие-то свои особые причины.
Вот, например, в «Пиковой даме» Чайковский воспользовался этим приемом всего один раз, но сделал это в важнейшей сцене оперы, где происходит перелом в развитии всего ее сюжета. Напомню вам, что в центре оперы — трагическая любовь Германа и Лизы, бедного офицера и воспитанницы богатой старой графини. Любовь Германа безнадежна. Он, человек без звания, без денег, без положения в обществе, не может и мечтать о руке Лизы. Вся надежда на то, что ему удастся выведать у графини «тайну трех карт», которую она, как говорят, знает, а разбогатев, добиться согласия на брак с Лизой. Но старуха умерла от страха, увидев Германа ночью в своих покоях… Герман томится в мрачной казарме. В ушах назойливо звучат заупокойные напевы, видение графини в гробу мучает его воспаленное воображение…
И вдруг — записка от Лизы! Всего несколько слов: «Я не верю, что ты хотел смерти графини… Я измучилась сознанием моей вины перед тобой! Успокой меня! Сегодня жду тебя на набережной, когда нас никто не может видеть там. Если до полуночи ты не придешь, я должна буду допустить страшную мысль, которую гоню от себя. Прости, прости, но я так страдаю!» Герман читает, а не поет эти слова. Оркестр безмолвствует. Только одинокий голос кларнета сопровождает печальной мелодией слова Лизы, произносимые Германом…
Записка от Лизы возвратила ему надежду на любовь. Но деньги! Деньги! Графиня унесла с собой в могилу тайну трех карт! Разум Германа с каждой минутой мутится все больше и больше… Что это?! Хлопнула дверь… В комнату врывается бешеный, воющий ветер… И вдруг в одно мгновение все стихает — перед глазами обезумевшего Германа стоит призрак графини…
«Я пришла к тебе против воли, но мне ведено исполнить твою просьбу. Спаси Лизу, женись на ней, и три карты, три карты, три карты выиграют сряду. Запомни! Тройка! Семерка! Туз!.. Тройка! Семерка! Туз!.. Тройка! Семерка! Туз!..»
Эти слова призрак графини поет только на одной, неизменно повторяющейся ноте. Я даже не знаю, пение ли это. Что-то среднее между пением и говором. А когда Герман вслед за призраком повторяет: «Тройка! Семерка! Туз!» — это уже и не говор, и не пение, а какой-то едва различимый шепот.
Так вторжением в оперу простой речи и почти полным приравнением речи к пению Чайковский с поразительным чутьем и мастерством выделил те важнейшие две точки в опере, после которых события с молниеносной быстротой приводят историю трагической любви к ее роковой развязке: Лиза, поняв, что Герман сошел с ума, в отчаянии бросается в Зимнюю канавку, Герман закалывается в игорном доме, так ничего и не выиграв на названных призраком трех картах…
Совсем по-другому вводил речь в свои оперы Сергей Прокофьев. Последняя из его семи опер написана по книге Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке» и носит то же название. Книгу вы все, конечно, хорошо знаете, вероятно, и оперу когда-нибудь услышите. Необыкновенно певучая опера — в ней много песен и русских, и самим Прокофьевым сочиненных, много мелодичнейших арий и хоров, песенностью дышат в ней даже все речитативы. А вот два действующих лица не поют ни одной ноты, только разговаривают! Удивительно, правда?
Нет! Ничего удивительного в этом нет! И вы сразу же со мной согласитесь, как только я скажу вам, что эти действующие лица — их имена Федя и Серёнька — колхозные ребятишки и что обоим им, вероятно, лет по десять, не больше. Изображать на сцене таких ребятишек взрослые артисты, разумеется, не могут, а маленькие артисты — учащиеся театральной школы — сыграть такие роли смогут, но уж с пением у них, конечно, ничего не получится. Если бы даже они и запели, как поют многие голосистые ребята в детских хорах, то все равно с большой оперной сцены, рядом с голосами настоящих оперных артистов, их детские голоса прозвучали бы и слишком слабо, и неестественно, и, может быть, даже смешно.