Про трех китов и про многое другое
Шрифт:
Столько раз звучали эти горестные звуки над старой «Владимиркой», что сейчас кажется — сами поля по обе стороны дороги и тяжелые серые тучи над ней повторяют их, словно говоря: вы слышите, мы тоже с вами, вся русская земля вас поддерживает… И снова неслышные, но чувствуемые нами звуки песни одухотворяют, очеловечивают этот сумрачный, трагический пейзаж…
И еще одна картина Левитана — «Весна. Большая вода». В «Вечернем звоне» одинокая, безмолвная человеческая фигура в лодке, а на «Владимирке» такая же одинокая и такая же безмолвная фигура богомолки, склонившая голову у придорожной иконы, лишь подчеркивают безмолвие самого пейзажа. А вот в «Большой
О весне поют стройные девушки-березки, о весне поют и сосна, и ель, и талая вода, поют и облака. Эту удивительную песенность левитановского пейзажа тонко подметил прекрасный знаток и ценитель русской живописи Михаил Владимирович Алпатов. Вот как хорошо он написал об этом:
«Тонкие, как свечки, по-девичьи стройные березки выглядят, как те самые березы, которые искони воспевались в русских песнях. Отражение березок в прозрачной воде как бы составляет их продолжение, их отголосок, мелодическое эхо; они растворяются в воде своими корнями, их розовые ветки сливаются с голубизною неба. Контуры этих гнутых березок звучат подобно нежной и грустно-жалобной свирели; из этого хора вырываются отдельные сильные голоса более могучих стволов, всем им противопоставлен высокий ствол сосны и густая зелень ели».
Читая эти слова, можно подумать, что не о картине рассказывает нам Алпатов, а о лирической песне, расцвеченной тонкими красками народного хорового многоголосья…
Перечитал я только что написанную фразу и заметил: описывая картину Левитана, критик пользовался сравнениями смузыкой — «отголосок», «мелодическое эхо», говорил о «звучании свирели», о «сильных голосах хора», а я, вспомнив о лирической песне, невольно сказал о «красках», которыми она «расцвечена»…
Что ж, это вполне естественно. Мы просто привыкли больше замечать различия между музыкой и живописью, чем все то, что их роднит. А о том, как многое их роднит, хорошо говорили сами художники и сами композиторы.
«Прогулка летом по России в деревне, по полям, по степи, бывало, приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, тех неизъяснимо сладких ощущений, которые навевали на меня лес, степь, речка, деревья вдали, скромная церквушка — словом, все, что составляет убогий, русский, родимый пейзаж».
Эти слова принадлежат великому «пейзажисту в музыке» Петру Ильичу Чайковскому.
А вот слова Ильи Ефимовича Репина: «Я всегда любил музыку. Если мне подолгу не приходилось слушать ее, я тосковал». Репин признавался, что музыка часто оказывала самое сильное воздействие на его живописное творчество. Так, под непосредственным влиянием музыки Римского-Корсакова он писал свою картину «Иван Грозный и сын его Иван»:
«…я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создавалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване».
Так и в жизни и в творчестве музыка постоянно сливается с живописью…
Цветные звуки
Можно ли извлечь из баяна, из фортепьяно или даже из целого оркестра «красный аккорд»? Или «зеленую мелодию»? Или «черный ритм»? Пожалуй, нам это никогда не удастся,
А вот представьте себе, один из наших современников, английский композитор Артур Блисс сочинил «Цветовую симфонию», назвав первую часть этой симфонии «Пурпурной», вторую — «Красной», третью — «Голубой», четвертую — «Зеленой».
Как видите, нельзя просто посмеяться над странным сочетанием слов «красный аккорд» или «зеленая мелодия» и даже не попытаться разобраться в этом интересном вопросе. А интересен он уже одним тем, что занимал внимание не каких-то чудаков-фантазеров, а даже таких великих музыкантов, как Вагнер, как Римский-Корсаков, как Скрябин.
Этим трем композиторам — об этом они сами рассказывали — звучащая музыка часто представлялась совершенно определенно окрашенной в тот или иной цвет.
Скрябин даже попытался осуществить свою мечту о слиянии музыки с цветом в одном из последних своих произведений — в симфонической поэме, которой он дал два названия: «Прометей» и «Поэма огня». В этом сочинении Скрябин хотел своей музыкой передать содержание известного мифа Древней Греции о том, как легендарный герой по имени Прометей похитил у богов священный огонь знания и счастья, подарил его людям, и боги казнили его за это страшной казнью: на вечные времена был он прикован к скале, и огромный орел прилетал сюда каждый день, садился на грудь Прометея, терзал ее стальными когтями и рвал острым клювом его печень. Только Геракл — сильнейший из легендарных героев — освободил Прометея от его нечеловеческих страданий…
Музыка Скрябина на протяжении всей поэмы разрастается, как огонь: от неясного мерцания до нестерпимо яркого пламени. Помогая дирижеру и всем исполнителям выполнить свой замысел, Скрябин на первой странице поэмы сделал пометку: «Туманно», а на последней — «С ослепительным блеском». И музыку он создал действительно пламенную, увлекающую слушателей своим непрерывным разрастанием.
А вот соединить ее со светом Скрябину не удалось. Не было такой световой аппаратуры, которая могла бы, как об этом мечтал композитор, заливать концертный зал то одним, то другим цветом. К тому же Скрябин не учел того, что, сливаясь друг с другом, разные цвета образуют совсем новые краски, вовсе не те, которые он имел в виду.
Спустя полвека после его смерти, в наши дни, инженеры и музыканты попытались довести замысел Скрябина до конца, но и сейчас это не привело к удаче. И вопрос тут не только в технике, в световой аппаратуре. Ведь если самому Скрябину те или иные звучности в его музыке представлялись окрашенными в какие-то определенные цвета, то большинству слушателей такие связи музыки с цветом не только не приходили в голову, но даже просто мешали слушать сильную, выразительную, прекрасную и без всяких «световых эффектов» музыку «Прометея».
Не будем гадать, к чему приведут многочисленные опыты, которыми сегодня и у нас, и в других странах мира занимаются инженеры и музыканты, пытающиеся соединить музыку с цветом. Но все же заметим, что музыка сама по себе для своего восприятия слушателями вовсе не нуждается в каком-либо световом сопровождении, точно так же как живопись для своего восприятия зрителями вовсе не нуждается в музыкальном сопровождении.
Музыку надо слушать, живопись надо смотреть.
Но есть обстоятельства, при которых музыка и живопись обязательно должны существовать и на самом деле существуют вместе.