Профессия - кинематографист

Герасимов А. Н.

свобода художника. Для писателя — карандаш, бумага — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, потому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в вашей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульптор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитектору тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно себе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно делать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, поснимать артистов, как они репетируют, потом медленно заменить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живописец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Конечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удовольствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чистым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и кидать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются гениальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: "Сумасшествие — часть гениальности", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, романтизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отстегивал, и художник

делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормальное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не знает, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это сложный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.

Я недавно прочитал статью по поводу Пикассо. Была выставка Пикассо, где все картины пошли с аукциона. Продала их женщина, которая жила с ним какое-то время. Среди этих картин были три ее портрета. Один он сделал в духе Моне, другой — вообще в абсолютно классическом стиле, чудной красоты портреты. И возникла теория, что Пикассо делал портреты для себя в абсолютно классической манере, которая ему нравилась, но он знал, что это продать нельзя. А кубизмом он занимался, потому что это можно продать. Он практически издевался над этим искусством, то же самое, что открыто делал Дали. Возникает вопрос — насколько искренне были эти художники? Он делал это, потрафляя буржуазному вкусу. Я обнаружил это с большим удовольствием, так как я не понимаю искусство кубизма. Я не думаю, что это нечто такое, что должно остаться на века. Веласкес или Гойя останутся на века, потому что они узнаваемы, даже Бэкон. Там есть какое-то сдвинутое ощущение реальности, а кубизм — чистое искажение, голо-графическое насилие над реальностью. Все это я говорю, отталкиваясь от понятия свободы. Свобода быть самим собой или свобода делать вещи, которые можно продать, — разные проблемы. В кино, к сожалению, очень сложно делать картины, которые никто не хочет покупать. Это при советской власти можно было делать такие картины, потому что советская власть платила автоматически. А вам никто не даст сделать такие картины, ну если вы уже не сделали несколько картин, доказав свой талант, и то одну-две картинки сделаете, которых никто не будет покупать, и все, и опять не найдете денег. Мир, в общем, жестокая вещь. Бунюэль свои серьезные сюрреалистические картины, где он оформился как большой художник, снимал в тот момент (я не говорю о его первой картине, которая была авангардной, которую ну кто смотрел?), когда в кино существовала серьезная прослойка думающих зрителей, и кино стоило недорого сделать. Потому что люди зарабатывали очень мало в кино, кино сделать было не дорого в 30-е годы. А сегодня кино стоит дорого сделать, и все получают большие зарплаты. И есть пропорции между свободой и тем, сколько стоит картина: если вы можете сделать картину на свои карманные деньги — вы свободны, но чем больше вы хотите денег для того, чтобы реализовать свой проект, тем менее вы свободны, потому что желательно эти деньги вернуть. Уважающий себя художник должен вернуть деньги, а слишком уважающий себя художник может не возвращать, но тогда он вряд ли получит следующую работу — это довольно жесткий закон. Конечно, художник, который создал себе скандальное имя, как Кубрик, может позволить себе истратить огромное количество денег, и он знает, что эти деньги вернутся, не потому что качество работы хорошее, а потому что продукт сам по себе уже продан. Картины Кубрика проданы до того, как они сделаны. Вот сейчас он снимает картину "Широко захлопнутые глаза", вместо того чтобы широко раскрытые — широко захлопнутые. Снимается в нем Круз со своей женой, это эротический фильм, снимается он уже на два года больше, чем положено, по сто двадцать дублей, распускает группу, собирает. Говорит, вы все свободны, я вас увольняю на три недели, потому что я буду думать. И все ждут, пока он опять начнет снимать, никто не уходит с этой работы, потому что все дрожат за свое место в этой картине. Потом он всех собирает, опять начинает платить зарплату, начинает переснимать. Ну, он ненормальный человек, понятно, что он просто больной, — нельзя снимать сто пятьдесят раз, как входят в дверь. Но никто дурного слова о нем никогда не скажет (правда, никто сейчас с ним уже не работает), но, тем не менее, все уже знают, что эта картина соберет свои деньги и даже принесет прибыль, хотя расходы на нее миллионов сто. Это уникальная свобода, которая основана на том, что буржуазное сознание готово купить все, сделанное этим человеком, ну вот такое имя он себе завоевал, это довольно редкий случай. Вот, например, Вуди Аллен не имеет никакой свободы. Все у него снимаются бесплатно, потому что это честь сниматься у Вуди Аллена. Его картины финансируются целиком европейскими компаниями и прокатываются европейскими компаниями в Европе, потому что в Америке его картины никто не смотрит. Его картины вообще интеллектуальны, и он понимает, что у него есть свобода, пока он снимает картины не дороже какого-то предела. Если он захочет снимать "Войну и мир", ему никто не даст на это денег, так же как никто не даст денег Сталлоне, что бы он сыграл Пуччини, хотя он десять лет мечтает сняться в роли Пуччини. Но поскольку Пуччини дирижировал одетым, а Сталлоне должен быть раздетым, то уже возникает проблема. Поэтому нельзя сказать, что Сталлоне свободен, он свободен только в пределах того, что он может делать для того, чтобы продать, а если он захочет сыграть короля Лира, то не сможет. Поэтому свобода — есть осознанная необходимость. Ваша свобода зависит от того, насколько серьезен ваш замысел, насколько вы в состоянии его осуществить за эти деньги и насколько вы в состоянии продать это зрителям.

У каждого сценария есть бесконечное количество вариантов его реализации, из которых вполне достаточное количество вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеальны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе представил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режиссера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хорошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сценарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, профессионалами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредственных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен "Saving prior right" Спилберга, я никогда ничего лучше про мировую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, который всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнамской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие камеры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зрителей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. Поэтому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объектив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставится в зависимости от того, какие этические и эстетические задачи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он должен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, "Дядю Ваню" я снимал под XIX век, а "Дворянское гнездо" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпизодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.

Техника писания заключается в том, что никогда нельзя написать окончательный вариант, окончательного варианта в сценарии не может быть. К сожалению, есть окончательный вариант фильма, потому что в определенный момент, когда сценарист отдаст сценарий и режиссер по нему снимет, продюсеры этот фильм у вас вырубят, нельзя бесконечно его монтировать. Хотя Никита монтировать может год, Кубрик может два, а Скорсезе монтировал по году две картины, и результат поразительный, причем нельзя забывать, что тогда монтировали на пленке, сейчас это делается на компьютере, поэтому все в два раза быстрей.

Наиболее законченная форма сценария мне напоминает архитектуру, потому что в архитектуре, помимо красоты и помимо того, что здание не должно развалиться, оно должно иметь функциональность. Красота архитектуры для меня выше красоты скульптуры, потому что в скульптуре функции нет. А в архитектуре должен быть вход, выход, должно быть удобно, должны быть использованы его функции, видно, как это связано с ландшафтом, с окружающими предметами. То есть это огромная область расчетов, которые архитектор закладывает в идею, потом еще триста человек работают два года, чтобы эту идею осуществить.

Архитектор говорит: я могу сделать стеклянную крышу над площадью в десять тысяч квадратных километров без одной подпорки. Кто-то говорит, что это невозможно, а кто-то говорит, что это возможно, потому что знает материал, из которого это надо делать. И вот тот, который говорит, что это невозможно, он еще не знает, что такой материал существует. То есть нам важна информация о других достижениях для того, чтобы использовать их, в результате все должно быть очень красиво, эстетика очень важна в архитектуре. И так же как уродливы здания 30-х годов, Корбюзье, который изуродовал архитектуру мира, и мы все шлепали вслед за Корбюзье. Это было еще от бедности строительного материала. Сегодня материалы такие, что можно делать невероятные формы. Многообразие архитектуры определяется не только фантазией, но и возможностью осуществления. В архитектуре возникают новые материалы, как в кино. Поэтому вернемся к сценарию. Сценарий имеет функцию, и, как архитектура, он имеет свою архитектонику. Архитектоника — это наука равновесия, наука пропорций, в ней существует золотое сечение — 2/3 (Аристотель). Архитектоника существует во всех искусствах, где нужна пропорция: в музыке, потому что она развивается во времени и ведет к кульминации, и в тех пространственных искусствах, которые связаны с объемом. И в сценарии, поскольку он развивается во времени, должна быть архитектоника восприятия.

Она связана с тем, что у человека есть мочевой пузырь, человек не может просидеть в среднем больше двух часов, не желая выйти. И поэтому если картина идет три часа, то люди должны выходить. Стандарт фильма никогда не будет длиннее двух часов. Можно, конечно, сделать шедевр и на двадцать четыре часа, но никто не будет смотреть, все будут спать, потому что есть биологический закон, биоритмы. Кино нельзя смотреть, прерываясь. Поскольку сценарий развивается во времени — это единственная вещь, которая необратима. Время необратимо — это закон, который изменить нельзя. Мы живем в одном направлении — из прошлого в будущее, и в одном направлении развивается наша история и восприятие. Так же и сценарий должен строиться. Если мы начнем картину с конца, потом покажем начало, а потом прыгнем в середину, если мы заранее не подготовили восприятие, мы ничего не поймем. Если даже одну часть вытащить из картины и поставить ее в начало, испортится вся картина. Значит, существует закон, по которому должны двигаться сценарии, а он существует, потому что нам нужно добиться, чтобы человек чувствовал, чтобы он смеялся, боялся или плакал. Три чувства: смех, сострадание, ужас — три струны. Каждая сцена должна быть посвящена одному из этих трех чувств. Когда я делаю сценарий и ставлю фильм, я думаю, какое чувство должна вызвать эта сцена: или должна испугать, или вы должны заплакать, или рассмеяться, грубо говоря. Других чувств нет. Бывают смешанные, но лучше чистые. Для того чтобы почувствовать, надо понять. Если мы видим плачущую женщину, мы не будем сразу плакать, мы должны понять, почему она плачет, а чтобы это понять, надо посмотреть, что с ней произошло до этого. Развитие восприятия в искусстве происходит с помощью понимания реакции, оценки. Акция — оценка — реакция (закон психологии). Это первый закон восприятия в драматургии. Но это может быть скучным: я понимаю, и мне скучно. Если будут все плакать, может быть очень скучно. Как говорил Михаил Чехов, не надо, чтобы актер носился по сцене со слезами, надо, чтобы слезы были в зрительном зале. Он вообще редко плакал слезами, он делал номер, поворачивался к зрителям, они рыдали, а он моргал своему партнеру: "Ну, как я их?" Это была чистая техника, он был великий профессионал. В этом смысле архитектоника — это анализ формы. К сожалению, у нас в драматургии не учат анализу формы, а вот в консерватории учат. Я учился в консерватории на пианиста, мы изучали анализ формы. Форма в музыке законченная. Бывает сонатная форма, там есть основная партия, побочная партия. Причем, слава богу, что в таком абстрактом искусстве как музыка, форма была создана: соната, скерцо, рондо. Я сравниваю сценарные формы с музыкальными, потому что сценарные формы имеют те же самые законы. Есть закон трехчастной, трехактной формы. В первом акте — экспозиция, знакомство с персонажем и завязка. Вторая часть — развитие, усложнение конфликта. Вторая часть заканчивается непреодолимыми препятствиями, которые нас ждут в третьей части. Третья часть — преодоление препятствий и развязка. Если вы знаете форму, то это помогает вам создать даже бесформенное произведение. Существует развитие сценария, кульминация и развязка. Почему я говорю, что не существует окончательного сценария, потому что много раз я думал, что сделано все, что надо, и лучше быть не может. Потом сценарий валяется полгода. Я его читаю и уже вижу, что многое не так, потому что жизнь богаче всегда и, как говорил Чехов, драматургия — это не жизнь, это конденсированная жизнь, а значит, уже искаженная. Разные степени конденсации и искажения, но в этом смысле существуют несколько вариантов, как сценарий можно улучшить. И можно так без конца улучшать, улучшать и сделать такой гениальный сценарий, что никто не сможет по нему поставить, потому что вы пройдете тот момент, когда режиссер сможет что-то сделать лучше. Этот сценарий можно ставить только одним-единственным способом, который известен только вам и то не известен, потому что вы не режиссер. Вот Бергман имел право это делать, потому что знал, что он это доведет. Его первые фильмы отличаются очень от последних в смысле доводки и соответствия между сценарием и окончательным результатом. И последний сценарий он писал, настолько зная, какой будет результат, что он говорил: чтобы снять этот фильм, ему нужно двадцать два дня и три часа. А потом он говорил, что фильм снят, его осталось только склеить. Он просто отрезал "хлопушки", склеивал, получалась картина. Но это были его картины и, к сожалению, так очень немногие могли работать всю жизнь, а сегодня это еще к тому же и практически никому не нужно, вы не найдете зрителей. Бергмановский и феллиниевский зритель умер. В России его было так мало, что он и не родился, а в Европе он умер, такое кино больше не снимают. Сейчас снимают занимательные картинки, комедии веселые, на Бергмана вряд ли кто пойдет сегодня. Я с вами таким суровым языком говорю, потому что кто-то из умных людей сказал: "Говорить, что жизнь прекрасна — это то же, что посылать детей на северный полюс в купальных костюмах". Поэтому, чтобы выжить, надо быть готовым к морозам. Бергмановский зритель умер потому, что родилось новое поколение строителей капитализма, которое уже выросло на MTV и на телевидении и на видеоаркадах и экстези. MTV десять лет уже существует, тем кто его тогда делал, было по семнадцать — двадцать, сейчас им уже по тридцать — сорок, вместе с "Pink Floyd" с "Psychedelics", из 70-х годов выросло восприятие жизни, построенное на абстрактном соединении образов. Когда MTV смотришь, не понимаешь, что там происходит. А во времена Бергмана образ был предметом изучения. Можно было сидеть и смотреть на крупный план. Новое поколение рассматривает образ не как предмет изучения, а как некий данный полупереваренный продукт. Когда ты смотришь MTV, ты не пытаешься понять, что значит каждый кадр, тем более они мелькают так быстро, что ты не успеваешь их оценивать. А ведь кадр надо понять, чтобы почувствовать, а поскольку ты не успеваешь понять, а уже идет следующий, то идет эмоциональное отставание от рационального восприятия образа. А поскольку эмоционального восприятия не происходит, ощущение, как будто тебя по морде бьют все время: два раза больно, а потом уже не больно — теряешь сознание. Так же теряется восприятие, ты уже смотришь, как на огонь. Поэтому телевизор заменяет камин, люди смотрят, не думая. MTV основано на том, что его делают люди, находящиеся под влиянием каких-то одурманивающих веществ. Собственно, и восприятие тут должно быть, как будто немного на игле. Скорость оценки отстает от скорости подачи материала, и поэтому зрители эти не могут так смотреть кино. Посмотрите, как смонтированы сегодняшние коммерческие картины: не больше трех секунд кадр — кошмар!!! Вот, к примеру, "Армагеддон" — катастрофа: ревет рок-н-ролл, звезды и три секунды! Вот куда идет кино. Какой Бергман! Люди спят, они, к сожалению, будут спать. В Париже есть восемьдесят кинотеатров, где идут картины интеллектуалов, в Лондоне два, в Нью-Йорке один, в Лос-Анджелесе ни одного, я не говорю уже о других городах и странах. В Италии — ни одного, ну может, есть один клуб любителей кино, где можно посмотреть Ренуара или Антониони. Но в кино вы этого не увидите, а если и увидите, там будут сидеть три человека. То есть надо разговаривать с людьми на их языке, чтобы вас поняли. Конечно, можно снимать фильмы, как Соку-ров, но у него есть спонсор из Германии.

Так что бергмановский зритель умер, потому что телевидение все изменило, произошла мутация законов восприятия и сегодняшнее кино уже снимается по-другому. Сегодняшние подростки не знают Феллини, Антониони, они знают Таран-тино, "Титаник", Тома Круза — вот это будет то, что они будут любить, когда им будет пятьдесят. Тарантино удачно компилировал. Вот такая закономерность в развитии.

Техника так и будет развиваться. А кино — это средство чего-то. В человеке открытия все не сделаны, а в кино сделаны. Если примем за основу, что новое — хорошо забытое старое, цикличность в открывании уже открытого, но открывание уже для самого себя. Во-первых, каждое поколение живет своей жизнью, у него свои собственные открытия, и все поколения учатся, естественно, на своих собственных ошибках. Поэтому существует постоянное открытие человека как сущности. Зло неистребимо, слава богу, потому что если бы зло исчезло, наступила бы смерть. Абсолютная гармония не существует, жизнь — это отсутствие гармонии и стремление человека к осуществлению гармонии.

Из книги Ершова "Искусство толкования" — это моя настольная книга. Жизнь начинается с понятия пространства, поэтому есть даже такое понятие — жизненное пространство. Семя бросили в землю, и сразу оно начинает пускать корни, оно пространство начинает захватывать, если два семени бросить рядом, они будут бороться за пространство, и одно другое убьет, или одно вырастет за счет другого. Так же и человек растет, он растет в пространстве, поэтому существует замкнутое пространство, поэтому существуют границы. Понятие гармонии — есть стремление к осуществлению потребностей, а потребностей у нас огромное количество. И характеры имеют свои потребности: один характер в зависимости от биографии, от условий жизни, от таланта имеет свои потребности, другой характер — совсем другие. Один мечтает купить "Мерседес", другой — найти кусок хлеба, и для них это одинаково важно. Потребности определяют действия. Направление движений действия — воля. Из всех потребностей существует одна, которая является наисущественнейшей, к ней направляет человек все свои усилия и готов жертвовать другими своими потребностями во имя осуществления этой, и чем большими потребностями он жертвует во имя осуществления этой, тем дороже для него эта данная потребность. Когда он эту потребность осуществляет, у него наступает момент абсолютной гармонии и эмоционального освобождения. Он длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы новая потребность заняла место наисущественнейшей. Момент между осуществлением потребности и возникновением новой — счастье. Именно это эмоциональное состояние не позволяет нам осознать новую потребность. Как только новая потребность возникла — счастье кончается. Постоянное движение к избавлению от зла — это и есть жизнь, но зло все время возникает в новых формах, и без него даже кино не существует. Постоянная борьба с каким-нибудь проявлением зла и есть наша жизнь, и искусство тоже.

Мастер-класс 2

В режиссуре главный принцип: что запланировали, то и хотели. Очень редко получается то, что хочешь. Обычно мы должны хотеть то, что получается. В этом есть какая-то профессиональная трудность в режиссуре кино, потому что никогда не знаешь, что получится. Особенно когда снимаешь, потому что когда ставишь спектакль, всегда можно переделать и можно искать бесконечно. И уже спектакль идет, и все равно что-то не получается, можно собраться. Существует процесс воздействия режиссера на материал, материал поддается режиссеру, если у него есть талант. Но если таланта нет... талант как деньги — или есть, или нет. А вот когда снимаешь, то уже потом понимаешь, что вряд ли можно переснять что-либо. Когда можно что-то переснять, это редкий случай. Как правило, ничего переснять нельзя, а когда уже смонтировал и озвучил, уже вообще поздно что-либо менять, можно только что-то выбросить. Режиссура кино не поддается корректировке, поскольку снимается кино не всегда хронологически (сегодня надо снять конец, завтра начало — очень редко, когда снимаешь хронологически). Когда снимаешь на телевидении репортаж, знаешь начало, середину, конец. А кино очень часто снимаешь, не зная, как это станет. Получается, что начинаешь строить дом с крыши, и крыша эта должна висеть в воздухе, потом подставляются кирпичи, и в результате крыша должна быть на стенах и не перекошенная. Это чрезвычайно сложный процесс. И поэтому вряд ли есть режиссеры, которые в начале своей карьеры знают то, что у них получится. Им кажется, что они знают, на самом деле они чудом могут попасть, как в рулетку.

От чего зависит знание результата? От профессионального мастерства художника. Но есть режиссеры, которые не хотят даже знать, что у них получится в результате. Феллини вряд ли хотел знать, какой у него будет результат. А Бергман, предположим, всегда знал, какой у него будет результат. Ему не приходилось в монтаже мучиться в поисках формы, ему стоило лишь отрезать хлопушки и засветки — и картина готова, не как, предположим, Феллини, которому очень страшно было монтировать свое кино. Потому что монтаж — это фильм, который глядит тебе в глаза в первый раз. Он пускал всегда на свои съемки, но никого не впускал в монтажную комнату. Потому что при монтаже у него рождалась картина, вернее она рождалась в последний раз. Рождение фильма: