Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Мешает интерьер. Духовная нищета нашей жизни в сочетании с отсутствием зрелых эстетических идеалов. Художник носит в себе свое время. Роман Виктюк показал нам, как представляет себе Эрос и Танатос советский режиссер 90-х годов. И при этом не его вина в том, что осуществление самых интересных его замыслов приводит в итоге к результатам, с которыми обескураживающе легко сочетается при­ставка "псевдо"...

(Кто боится "М. Баттерфляй"? // Театр. 1991. №8).

А. Галин. "Сорри"

Театр "Ленком". Москва,

февраль 1992 г.

Первые отклики о "Сорри" появились сразу после премьеры. Сло­жился определенный фон восприятия

незаурядного театрального явле­ния, выявился известный разброс мнений о работе, вызывающей самый живой зрительский интерес. Нельзя с этим не считаться, грех этим не воспользоваться. Но прежде — и помимо всего, что уже написано о "ко-опродукции" "Ленкома" и Российского театрального агентства, — хотел бы отметить некий очевидный парадокс.

"Сорри" — спектакль в высшей степени оригинальный, блиста­тельный. В то же самое время трудно отделаться от ощущения, что при всей исключительности и пьеса Александра Галина, и постановка Глеба Панфилова, и даже игра Инны Чуриковой и Николая Караченцова воз­никли на пересечении каких-то очень типичных для сегодняшнего на­шего театра координат, выражают какие-то весьма характерные для не­го устремления.

Разумеется, в истории встречи бывшего писателя Юрия Звонарева, а ныне гражданина Израиля, выполняющего роль "обслуги" при бога­том соотечественнике, и бывшего поэта Инны Рассадиной, а теперь служащей больничного морга, в котором, кстати, и протекают события пьесы, изначально заложены обширные возможности. Бывшие возлюб­ленные как бы заново открывают друг друга. Они вводят нас в курс сво­его прошлого и сами, если угодно, творят над ним суд ("шестидесятни­ки!"— догадливо восклицают иные критики и присоединяют к раз­мышлениям героев свои собственные). Они сличают условия человече­ского существования "здесь" и "там" и в общем-то достаточно жестко и объективно оценивают их (вот оно— неразрешимое противоречие "бездушного капитализма" и "извечной русской лени"! — констатируют другие рецензенты).

Может, и так, конечно.

Однако какое обилие неожиданных поворотов, какая резкость эмо­циональных перемен, какая непривычная терпкость интонаций!

Назовите другую пьесу, другой спектакль, где бы природный "ру­сак" нежданно-негаданно подвергался обрезанию и превращался в не­коего Шику Давидовича. Где столь непредвосхитимые формы принима­ли бы преданность первой любви и ностальгия о юношеском сексуаль­ном опыте. "Черный юмор", с которым герой констатирует плачевное состояние российской действительности, не столько объясняет, сколько уравновешивает из самого естества героини исторгнутый полувопль-полустон: "Забери меня! Здесь нельзя жить!" Поистине публицистиче­ский и притом благородный запал, с которым Юрий Звонарев, вкусивший отзападных свобод и впавший в ярость при новой встрече с "совковым" одичанием, бросает прямо в зал: "Люди! Будьте людьми...", получает солидный и отрезвляющий противовес в уморительной сцене, когда, пройдя где-то там, за кулисами, через эпизод бесшабашного меценатст­ва по пьянке с раздачей направо и налево "зелененьких", Шика Давидо­вич медленно и мучительно приходит в себя и начинает деловито, с до­тошностью мелкого лавочника считать оставшиеся купюры. Простран­ный и ярко комедийный рассказ об этой, нам так и не явленной вакхана­лии, очевидно, приглушает интонацию робкой надежды, с которой Инна Рассадина начинает грезить о новых странах и континентах: "Неужели я увижу все это?"—и вполне понятное финальное ее отчаяние — никогда и ничего она, конечно же, не увидит: "Never! Jamais! Sorry!.."

Обменявшись на прощание трогательными словами — "Я тебя жду...", "Ты— моя звезда...",— герои завершают тем, с чего начали: одиночеством и разлукой.

Создатели спектакля рассчитанно прикоснулись к ряду беспроиг­рышных тем и обстоятельств, составляющих, можно сказать, "джентль­менский набор" нынешнего нашего искусства, — всеобщее наше небла­гополучие, эмиграция, евреи, любовь, секс и так далее и тому подобное позволяют держать зрительский интерес к театру "в тонусе". С редкост­ной виртуозностью избежали они чрезмерного углубления в какую-либо одну из этих тем, с безукоризненным чувством меры убереглись от не­нужных диссонансов, в этих обстоятельствах вполне реальных. Одним словом, они достигли замечательного эффекта.

Суть его в убедительном совмещении двух, казалось

бы, взаимоис­ключающих театральных "оптик". На сцене все, "как в жизни", и в то же самое время — все, "как в театре".

Происходит балансировка на тонкой грани, отделяющей одно от другого. Все сомнения отметены заранее: почему выбраны такие герои? Почему местом действия избран больничный морг? Почему комизм предшествует драматическим моментам, им следует, их прослаивает? Ответ один: потому что такова принципиальная установка драматурга, чутко воспринятая режиссером и великолепным образом развитая и за­крепленная в игре актеров.

В критике прозвучали упреки. По одной версии: углубить бы, обо­стрить бы. По другой — заменить бы "грубый тяжеловоз реализма" "трепетной ланью гротеска". По моему разумению — ненужно, да и невозможно. Всякий раз, когда верх берет тенденция к "углублению", в спектакль входит неприятный надрыв, режущая слух "тремолирующая" интонация. К счастью, это происходит достаточно редко. Что же до гро­теска, то это, можно сказать, не про "Сорри". Комедия и драма здесь рядоположены, не сливаются и, как кажется, по изначальному расчету сливаться вовсе не обязаны. Они не взаимодействуют активно, но как бы скрадывают друг друга, рождают некое итоговое гармонизирующее ощущение: как, например, этот свадебный танец героев, вполне уместно вписавшийся в обезличенное пространство "обители смерти", как, по­ложим, неподражаемое краснобайство Звонарева, которое густой крас­кой накладывается на, казалось бы, исключающий всякий юмор "погре­бальный" текст.

Инна Чурикова и Николай Караченцов великолепно ведут свои ро­ли в том же точно выверенном ключе, когда живые токи жизни под­вергаются радикальной обработке театральной игрой. С персонажами происходит нечто такое, о чем можно точнее всего сказать словами известного психолога Л. Выготского — форма уничтожает содержание, она не "вскрывает свойства, заложенные в самом материале, а... пре­одолевает эти свойства". Быть может, именно поэтому Чурикова соз­дает в "Сорри" еще один, и весьма впечатляющий, образ женщины "не от мира сего", уже давно ставший для нее постоянным спутником, а Караченцов, демонстрируя все свое незаурядное мастерство, предстает перед зрителями в облике этакого "российского Бельмондо", со всеми вытекающими из такого противоестественного сочетания забавными последствиями.

Преодолеть реальность... Заткать ее суровую основу прихотливым рисунком вымысла... Отсюда совершенно особое отношение к игре с ее блеском, постоянным обманом зрительских ожиданий, с ее поистине концертным укрупнением планов и едва ли не эстрадным вниманием к детали, с репризным произнесением текста и превосходным отыгры­шем, отмеченным подлинным блеском, который в былые театральные времена определялся особым словечком — брио.

Разумеется, Александр Галин в своей пьесе выказал благородное желание помочь людям "собрать растерянную душу, из полуживой сде­лать ее живой", как о том предупредительно сообщает программка спектакля. Но сделал это довольно необычным способом — с большой долей отстранения, как если бы его самого история, рассказанная им, впрямую не касалась. Он побудил талантливого режиссера, одаренных актеров пойти за собой в поиске каких-то новых соотношений познава­тельных и игровых возможностей театра, содержательных и развлека­тельных функций сценического искусства.

Могут сказать, что этот тип театра всем и давно известен — доста­точно вспомнить одного из лидеров прошедших театральных сезонов по зрительскому успеху— спектакль "Там же, тогда же". Однако здесь, в "Сорри", ситуация в корне иная, потому что совсем иная жизнь, к кото­рой отсылает и от которой так страстно хочет отвлечь нас "Ленком" вкупе с Российским театральным агентством. И этим все сказано.

"Сорри", вопреки мнению некоторых моих коллег, — это вовсе не "запоздалый аккорд театра "времен Горбачева", это явление, за которым, судя по всему, большое будущее. Это своего рода эталон спектакля, соз­датели которого пытаются с помощью смеха помочь нам, своим зрите­лям, преодолеть нарастающее чувство страха, снять с нас психологиче­ский стресс, в который мы сегодня все явственнее погружаемся и с при­чинами которого ни мы, ни они бороться не способны. "Сорри"— это своего рода "танец на вулкане", который уже дышит и — кто знает? — быть может, вот-вот засыплет нас удушливым пеплом, зальет огненной лавой.