Профили театра

Кугель А. Р.

{9} Один водевиль так назывался — «Роковой дебют». На сцене стояла зеленая скамейка — одна — кругом кусты, и они были вдвоем — одни, кругом никого, и так они дебютировали! Это был дебют жизни, а игравшая пара была так молода, так заразительно, если можно выразиться, молода, что все, в конце концов, мешалось: дети ли дебютировали в роли взрослых, или начинающие актеры дебютировали в театре. Веяло со сцены освежающей прохладой. Облупившиеся декоративные кусты, к которым давно не прикасалась кисть реставратора, как будто источала ароматы. «О счастие, о грезы, о, свежий дух березы!», как говорится у Алексея Толстого.

Театральная цензура в то время была очень строга и, разумеется, глупо строга. В афишах никогда

не писали «гимназист» или «гимназистка», ибо казенные заведения вообще, всякие, какие бы то ни было, хотя бы кумысолечебные — были res saera, а значилось: «воспитанники частных учебных заведений». Но усилия цензуры скрыть гимназическую сущность были так же наивны и безнадежны, как усилия Орленева говорить ломающимся баском, в то время как пальцы мяли синюю фуражку с гербом «частного учебного заведения».

Счастливое детское время… Я готов цитировать строки из «Детства и отрочества». Всегда в жизни человека прекрасно то, что ушло в даль и кажется подернутым туманом полузабвения; и все чудесно, {10} когда испытующим взором стараешься проникнуть за завесу будущего. Дальний конец — вот что манит нас и способно вызвать лирическое настроение. И на сцене — не то ли же самое? Два возраста в театре предназначены для возбуждения лирических чувств, по преимуществу: возраст вступления в жизнь — просыпающаяся юность, и возраст ухода из жизни — полузасыпающая старость. Семнадцатилетие — с одной стороны; Филимон и Бавкида — с другой.

Я помню почти все водевили, игранные Орленевым: и «Роковой дебют», и «Под душистою веткой сирени», и «Школьную пару», и еще какой-то водевиль, название которого вертится передо мной, а схватить его не могу, и в этом водевиле Орленев изображал мальчишку — сапожного подмастерья, с вымазанными ваксой руками и с каким-то очень смешным вихром, торчавшим как петуший гребень. Это не был даже водевиль в истинном значении слова. Стиль водевиля есть повесть о забавной мистификации. Но в пьесах, которые играл Орленев со своей черномазенькой, черноглазенькой, востроглазенькой партнершей, не было мистификации, а разыгрывались какие-то кусочки натуры, которые были смешны и трогательны в своей детскости, чистоте и непосредственности.

В этих Озерках, с их серебристыми кленами и березой, со станционными звонками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из раскрытых {11} прямо на площадку окон ресторанной кухни, — Орленева увидал А. С. Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра. Он взял Орленева, Домашеву и еще кой-кого. Если память мне не изменяет, Орленев дебютировал в Тихоне Кабанове («Гроза»). Но дебют не то что прошел незамеченным, а утонул в водевильной волне орленевских ролей.

Можно играть «хорошо» и можно играть «опасно хорошо». Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: «опасно хорошо играла — теперь, что бы она ни сыграла, все равно скажут: ей босоногих баб играть». Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он «опасно хорошо» играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо — то и публика, и театральное начальство все же говорили: «оно, конечно, но, знаете, водевиль — вот его настоящее дело». И, действительно, несколько лет Орленев, главным образом, подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-Бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.

При всей молодости своей он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда {12} он брал гитару, пел цыганские романсы, и жалобно стенал. И это я помню хорошо — сидит на полу, на низенькой скамеечке,

пощипывает струны и крушит сердце — и свое, и чужое — сомненьем. «Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется»…

Так и случилось. В 1898 году был поставлен «Федор Иоаннович» Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру «царя поневоле» находили «нецензурной». Как Федор рисуется у Пушкина —

… на престоле

Он вздыхал о мирном житии

Молчальника. Он царские чертоги

Преобратил в молитвенную келью —

Там тяжкие державные печали

Святой души его не возмущали…

Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он был нецензурен. Царю полагается; быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе — уже умаление «царской власти». Разрешили «Федора Иоанновича» не без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручать роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же, после мальчика — сапожного подмастерья {13} подняться до царя и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора. Водевильный простак победил.

С этого момента Орленев возвеличен был славой и рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоцененным, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, в пору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.

Трагедия Ал. Толстого имела огромный успех на только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь — жалкий и дряблый, царь — слабый, ничтожный человек, царь-студень — в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще, тут была тема для размышлений.

Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а «лик». Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев предпочел почему-то канонизировать {14} Серафима Саровского. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович — не генерал, не полицеймейстер, и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него «бармы Мономаха» — тяжелая ноша, и страданье его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь — не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он — человек. Ни на вершок не самодержец, по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. «Я царь или не царь?!» — кричит он, и это, действительно (цензура была права), деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что «царь» — это вовсе не божие произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек.