Шрифт:
Абрам Эфрос
С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса
Абрам Эфрос
Серов
Суриков
1
2
3
4
5
Остроухов
1
2
3
4
5
6
7
Бенуа
Юон
Кузнецов
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Сапунов
1
2
3
4
Фаворский
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Шагал
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Чехонин
1
2
3
4
5
Розанова
1
2
3
4
5
6
Нарбут
Альтман
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Штеренберг
Профили
Эфрос А. М. Профили: Очерки о русских художниках / Предисл. С. М. Даниэля. [Переиздание 1930-го года.] СПб.: Азбука-классика. 2007. 316 с. («Художник и знаток»).
С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса
«Профили» Абрама Эфроса
«Эфрос? Длиннющие ноги. Не то чтобы очень шумный, но и не тихоня. Непоседа. Носится вверх-вниз, взад-вперед. Сверкает очками, топорщит бороду.
Кажется, он сразу везде».
Насмешливая манера, в которой Марк Шагал набросал портрет своего вездесущего друга, не скрывает любви к оригиналу. Ответным признанием могли бы служить изумительные слова, строки, страницы Эфроса о Шагале. Вот наудачу: «Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные “шагаловские” точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно-разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала…»
И чем дальше, тем труднее прервать это наслаждение текстом.
Если уподобление искусствоведа переводчику не лишено известных оснований, то по отношению к Эфросу оно справедливо вдвойне.
Окончив в 1907 году гимназические классы Лазаревского института восточных языков (с золотой медалью), он поступил на юридический факультет Московского университета, но вскоре охладел к избранной специальности и уже на втором курсе параллельно слушал лекции историко-филологического цикла. В мемуарах Андрея Белого сохранился образ Эфроса-студента, «темпераментного юноши», проявлявшего заметную активность в университетском Обществе искусства и литературы. Еще до окончания университета Эфрос выступил в печати с переводом библейской «Песни песней» (1909). В дальнейшем его переводческая деятельность (не говоря о рецензиях и редакторской работе) охватила целую библиотеку европейской литературы, включая разные ее жанры. Это сочинения Данте, Петрарки, Бруно, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Вазари, Гёте, Гюго, Бодлера, Верлена, Валери, Рильке, Кокто…
Вместе с тем он овладел искусством перевода в расширенном семиотическом смысле: я имею в виду перевод, который так или иначе осуществляет художественная критика. В этом качестве Эфрос заявил о себе сразу же по окончании университета (1911),
Свободно владея языками разных искусств, он выработал неповторимый стиль критического письма, чему, безусловно, способствовала природная литературная одаренность.
Взаимодействие изображения и слова – проблема, особенно занимавшая Эфроса. Отсюда его интерес к таким феноменам, как стихи Микеланджело, автопортреты Пушкина, письма Ван Гога. Там, где искусствовед и филолог, разъединенные научной специализацией, находили лишь сопроводительный материал для исследования «основной линии» творчества, Эфрос видел живое единство.
«В микеланджеловском слове есть дикая свежесть… Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков».
Риторика? Да, и пафос ее понятен: пером стихотворца водила та же рука, что привыкла орудовать молотком и резцом. Переводя Микеланджело-поэта, Эфрос ощущает вес и плотность стиха как зримо-осязаемый объем.
А графика Пушкина? «Пушкинский рисунок – дитя пауз и раздумий поэтического труда. Перо, искавшее стих, слаживавшее строфу или фразу, тут же рядом вычерчивало профиль или играло завитком. Слова переливались в зарисовки, зарисовки – в слова. Здесь нет двух раздельных существований, одного – литературного, другого – изобразительного… У Пушкина это неразъединимо».
Надо сказать, что устойчивый интерес к явлениям подобного рода обусловлен не только междисциплинарной позицией Эфроса-исследователя, но, пожалуй, в большей мере опытом критика, принимавшего непосредственное участие в художественной жизни, знавшего своих героев в лицо и говорившего с ними. Язык его работ, посвященных искусству отдаленного прошлого, играет теми же красками живой изустной речи, какими насыщены его статьи о художниках-современниках.
Эфрос не раз язвил по адресу «присяжных историков искусства», его темперамент восставал против «астрономического спокойствия», с которым они наблюдают эволюцию художественных форм, их отношение к современному искусству он пародировал фигурой Гулливера, пропускающего между ногами процессию лилипутов, а «отвратительной фармацевтической латыни искусствоведения» он противопоставлял живое искусство критики.
В предисловии к «Профилям», по справедливости знаменитой книге художественно-критических очерков, Эфрос так определил свое понимание жанра: «Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое – есть ее начало, второе – ее финал. Я делал то же. Я лишь вносил в свое искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, – жанру портретиста». При кажущейся ясности логика Эфроса противоречит привычному ходу мысли. Ведь если в основу положено знание, добытое изучением материала, то не следует ли из этого, что восприятие оказывается объективно предопределенным, направленным в соответствующее русло? Или же Эфрос имел в виду, что знание не столько ограничивает, сколько освобождает, ведет не к объективности «общих мест», но к овладевшей предметом, свободно выражающей себя субъективности? Дальше – яснее. «Я пользовался той свободой, – пишет Эфрос, – какой обладает современный художник в отношении своих моделей. Натурализм – течение отжившее, и вместе с ним ушло в историю и требование старой эстетики, чтобы изображение было копией изображаемого». А что же в результате? Двойной портрет: столько же модель, сколько и сам художник, его автопортрет.