Прогулка под деревьями
Шрифт:
«Кому не смешон мечтатель, что видит зимой цветы», — эти цветы, которые Шуберт воскрешает в одной из лучших lieds своего цикла «Зимний путь», Ру видел каждую зиму у себя на стеклах, и рисунок мелодии, сопровождающей два приведенных стиха, кажется, в силах растопить самый твердый душевный лед.
189
Из стихотворения
март
Собирая в одно заметки о поездке в Израиль, снова перечитываю последние стихи Целана и комментарий, который отважилась сделать к ним его еврейская подруга, так поздно найденная в Иерусалиме [190] . Каждое такое перечитывание меня подавляет: все трудней продолжать собственную работу, — какие слова в сравнении с этими не покажутся слишком смутными, слишком легковесными, едва ли не пустыми?
И все-таки сад: фиалки, фиолетовые и белые, среди новорожденной зелени — деревья в цвету и т. д. И все-таки нужно продолжать. В бескомпромиссности Целана, в самом его даре есть какая-то гордая, жесткая сила, которая меня впечатляет, однако, мне кажется, возможны и другие пути. Ошибкой — и смехотворной ошибкой — было бы претендовать на какое-то особое право в очередной раз штурмовать эти крутые вершины, с которых, кстати говоря, он никогда не поучал, в чем я готов упрекнуть Шара.
190
Имеется в виду Илана Шмуэли, дружившая с Целаном еще в его юношеские годы в Черновицах, уехавшая в Палестину и снова встретившаяся с поэтом в Иерусалиме в 1969 г.
И опять Целан:
Правда, ты не поступишься ни травинкой.Прогулка в Рош де л’Уа, над Пьерлонгом. Всюду сосны. Многие сады уже отцвели, но некоторые в самом расцвете. Самые красивые — вроде пены, едва держащейся на склонах. Под оливами трава гуще, и я вспоминаю о Мальорке, где это меня тронуло впервые, как позднее в Греции; смутная мысль о колыбели, о легком сне среди этого серебристого пепла, у вековых стволов, скрученных, как давно остывшее пламя, витых колонн галереи для отдыха пастухов.
Д’Обинье, комментируя после смерти жены один из псалмов: «Я уже не из тех, кому зелень приносит надежду…»
Снова слушая (если не ошибаюсь, «Реквием» Моцарта), отметил для себя, хотя не очень понимаю зачем, образ «черты», быстро пронесшейся в высоте, — он напоминал белую птицу, озерную цаплю в Сен-Блезе, в давние времена, только теперь он представился мне в небе над Иорданом.
Стрела? Быстрый посвист на огромной высоте, и при этом совершенно ощутимый, совершенно безусловный, мгновенный и ощутимый: словно подпись? или росчерк? Просверк металла, молнии, но не гибельный, а как бы ставящий подпись под каким-то белоснежным обещанием.
Опять принимаюсь за «Духовную песнь» Сан-Хуана. Много полезного о ней есть в «Камне и средоточии» Валенте: Таков странный путь поэтического слова, путь постоянно начинающегося начала: путь зари. Выезд сеньора Дон Кихота, как помним, происходил на заре. «Должна наступить заря», но сеньор Дон Кихот не складывает оружия всю ночь. И Сан-Хуан пишет: «В ней [пятнадцатой строфе] говорится, что эта умиротворенная ночь — пора не беспросветная, а такая, когда близится приход зари».
апрель
Только что дочитал «Черную птицу под утренним солнцем», одну из немногих книг Клоделя, которых до этого не знал. Как можно его упрекать за то, что
Итак, Клодель о главном герое (это амплуа носит имя ситэ): «Одним движением магического веера он, словно дым, разгоняет настоящее и медленным ветром этого колдовского крыла ставит на места всё, чему отныне заказано появляться рядом. Чарами слов, каждое из которых стирается перед следующим, над ожившим прахом постепенно встают сады подземного мира…»
«Сновидческая драма»: как точно это передает ощущение, остающееся у зрителя!
И дальше: «Тяжестью и складками просторного одеяния герой в каждом движении как бы стремится преодолеть смерть, а сам он — отчеканенный в вечности двойник пережитой страсти». Вот что Клодель пишет по этому поводу о рукаве и особенно о веере: «Это единственное в подобном изваянии, что может дрогнуть».
Зрение на Востоке обращено вверх. Взгляд взмывает, «как птица, а возвращается на землю дождем». «Смотрящий вверх ожидает и молится, смотрящий прямо перед собой желает и завоевывает, смотрящий вниз господствует и владеет».
Если существует молчаливое или тайное (однако все менее молчаливое) братство душ, которое живопись Моранди воскрешает у нас на глазах, как ставший редким язык, язык глубоко внутренний и вместе с тем совершенно не субъективный, то существует и семейство душ, чары которых уже столетиями исходят с фаюмских портретов; впрочем, обе эти семьи — в чем нет ничего удивительного — нередко сливаются. (Листая книгу «Немой призыв», которую посвятил этим портретам Жан-Кристоф Байи [191] , и глядя на цветную репродукцию «Мужчины с оливковой ветвью», я поразился, до чего эта ветвь, розовая и зеленая на фоне белой тоги, по цвету и даже по мазку напоминает великого болонца.)
191
Жан-Кристоф Байи (род. в 1949 г.) — французский поэт и эссеист.
Байи пишет о фаюмских портретах очень точно. Мало того: его собственный язык, приглушенно вибрирующий и остающийся при всей серьезности легким, в высшей степени достоин своего предмета. Ведь эти портреты смотрят на нас «с порога страны мертвых», оттуда, где неуместно говорить громче их самих. В египетском представлении о смерти, противопоставляя его греческому, но не думая одним опровергнуть другое, Байи подчеркивает самое главное: «Жуткую тишину Стикса этот „любящий тишину край“ сменяет другой тишиной, — она включает смерть в общий счет живого и объединяет жизнь и смерть напряженностью общего вслушивания. По представлениям греков, поток и скважина разом, Стикс, которого, если верить Гесиоду, „страшатся даже боги“, — это своего рода смерть в глубине смерти, всегда живая память об изначальном хаосе. В этом смысле он близок к египетскому небытию, чья угроза неизменно подстерегает живущих. Но при том, что Стикс походит на Гадес, а последний почти неразличим и как бы укутан полутьмой, египетская мысль в ответ на угрозу хаоса находит в смерти ясность избавления. Яростного Цербера здесь сменяет молчаливый пес, всезнающий бог».
И дальше: «С этих портретов на нас смотрит само неистовство, с которым жизнь вторгается в жизнь, но которое мягко удержано на границе, где жизни приходит конец. […] Взгляд тут ничего не символизирует, ничего не выражает, он молчалив и непроницаем, как ничто иное, как не молчаливы даже сомкнутые губы, поскольку перед человеком сейчас одно: мир, куда он некогда пришел и откуда сейчас уйдет, — так что взгляд здесь не выражает прощание, он и есть это прощание…»