Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное
Шрифт:
Попытался постичь Грибоедова Блок в «Возмездии», разжечь погасший костер, желая высветить его пламенем свою, уже совсем другую эпоху. Блок говорил о великой культуре Грибоедова, умершей вместе с ним, – но и эта затея ничем не завершилась. Чацкий, оборотившийся под пером Блока в «демона»-ретрограда Александра Львовича Блока, Софья, представшая то ли «вестницей небес», то ли «бесенком мелким в юбке» (Блок так и не решил этого вопроса), были персонажами, искусственно занесенными в совершенно другую эпоху. Они уже никого не выражали и ничего не содержали. Художественный мир сотворялся теперь по иным законам, с иными «действующими лицами», и в этом мире отточенно-однолинейной грибоедовской гениальности места не было. Собственно, вся русская литература, начиная с Пушкина, разрушала музейную систему Грибоедова. В первой главе «Двенадцати» принцип паноптикума восстановил было тот же Блок, но это была всего лишь передняя, за которой
Могут возразить, что рядом с Пушкиным и Грибоедовым был Гоголь, были «Выбранные места из переписки с друзьями», были попытки создать образцово-показательную жизнь во 2-ом томе «Мертвых душ». Но это-то как раз и есть самое слабое у Гоголя. А 2-й том «Мертвых душ» стал навечным образцом неудачи и трагедии. Гоголь велик как сатирик-абсурдист, как основоположник и создатель литературы абсурда. Его герои не слышат и не понимают друг друга, у них нет психологии, нет «внутренней жизни». Поэтому всякое столкновение их друг с другом порождает ситуацию нелепости.
На сто лет он обогнал свое время. Его последователи обнаружились только в нашу эпоху. И в отличие от своего учителя они живут себе припеваючи. Мир для них есть то, что он есть. Для Гоголя он должен был стать другим. Гоголь, как выяснилось, не мог жить без Бога. Ему нужен был «указующий перст», как признался он еще в первом томе своей «поэмы». И он стал искать его, чтобы найти хоть какой исход из того ужаса, именуемого ныне абсурдом, который он вдруг обнаружил. Великим провалом, крахом посчитала Анна Ахматова роман Пастернака «Доктор Живаго», прямо сказавши, что это и есть второй том «Мертвых душ» 49 . Почему же так прямо? Потому, видимо, что здесь предпринята попытка изобразить нормальную (говоря условно), естественную, во всяком случае, жизнь человека в неестественном мире, перевернувшем вверх дном все человеческие понятия, вернувшем людей в звериную эпоху, в доцивилизованный период существования. И вот в этом мире, мире великого абсурда, появляется человек, которой, если и не принимает этот обрушившийся хаос, то и не вступает с ним в борьбу, не протестует и ничего не требует. Он просто живет естественной жизнью, пишет стихи, рожает детей, опускается все ниже, однако сохраняя в полной неприкосновенности свое внутреннее «я», т. е. сохраняя самого себя. Это-то и было, как я думаю, неприемлемо для Ахматовой, слишком хорошо знавшей время, описанное в романе. Чтобы сохранить себя так, как сохранил себя Юрий Живаго, человек должен был быть не менее, чем Иисусом Христом. Гнев Ахматовой был беспределен, и он понятен нам, как понятно удивление Цветаевой, когда Ахматова в 1941 г. прочитала ей отрывки из только что начатой «Поэмы без героя».
49
Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. Paris, 1980. C. 259.
Сейчас, по прошествии многих лет, величие этих двух произведений, более близких друг другу, чем далеких друг от друга, не подлежит для нас сомнению. Как не подлежит сомнению и заданность лежащей в основе каждого из них идеи.
Насколько гармонично, естественно, продуманно «Преступление и наказание», как совершенно сделано оно, настолько же корявы, искусственны, полностью лишены внутренней соотнесенности «Бесы». А ведь писал один человек и близкие цели преследовал он в обоих романах. Но поднимется ли у нас рука отдать предпочтение одному перед другим? Нет, не поднимется.
«Преступление и наказание» – нравоучительный роман. «Бесы» – роман-предостережение. Роман Пастернака, как и «Поэма» Ахматовой, – ни то, ни другое. Они ничему не учат и ни от чего не предостерегают. Они говорят о наболевшем, но отстоявшемся, печальном, но жизнеутверждающем, несмотря даже на то, что господствующим мотивом этих двух произведений стал мотив гибели: смерти, самоубийства, расстрела; мотив зверской жестокости и рабской покорности.
Сняв с себя необходимость учительствовать и проповедовать, искусство ХХ века расковало не поддающиеся никаким измерениям творческие возможности. Как сказал Блок:
…через край перелиласьВосторга творческого чаша…По прошествии времени творческий восторг сменяется творческим ужасом, но ни учительство, ни проповедь в искусство (даже если оно создается в ящик письменного стола) по-прежнему не допускаются. Правда, в 20-е годы Маяковский попытался исправить положение, призывая, однако, уже не к учительству, а к уничтожению и расправе. Проблема «во имя», окрасившая собою все искусство XIX века, с новой
Критик Григорий Архангельский в статье «О простоте и сложности российской поэзии» справедливо отмечает, что для модернизма вопрос «что» (сказано) вытесняется вопросом «как» (сказано). Между этими «что» и «как» и заблудился Маяковский. Его породила, считает Архангельский, «установка на технический прием. Дух при сем не присутствовал. Но уже на следующий день предъявил свои права». А предъявив права, толкнул его на такое, о чем и подумать страшно.
Многое в статье Архангельского спорно и неудовлетворительно. Но вот он говорит, что, когда «место бога» заняла в творчестве Маяковского революция, и получился конфуз: «В поэме “Владимир Ильич Ленин” гротескно преломляется библейский канон: 1-я часть (до Ульянова) – “Ветхий Завет”; 2-я часть (Ульянов, вера в “революции и сына и отца”) – “Новый Завет”; 3-я часть (“Стала величайшим коммунистом-организатором даже сама Ильичева смерть”) – “Деяния”» 50 . Бога заменила революция, революция отождествилась с Лениным, Ленин же действительно создавал новый мир. Как демиург он и выступает в поэме Маяковского. И даже добавлю: само рождение его подается Маяковским в виде акта всемирной драмы, как рождение младенца Иисуса («По всему по этому в глуши Симбирска родился обыкновенный мальчик Ленин» – т. е. он появился на свет уже Лениным, человеком всемирно-исторического предназначения). Маяковский невольно воспроизводит библейскую мифологию, что в существе противоречило его личной задаче.
50
Грани. 1987, № 143. С. 242–244.
Так, протестуя в поэме против обожествления «героя», подчеркивая его внешнюю незаметность и как бы всеобщность, Маяковский невольно возвращается к мифу о рождении нового мира. Сам характер задания толкал его на использование уже созданного, жанр жизнеописания великого человека «вспоминал» себя в далеком прошлом. Этой подмены не заметил в свое время никто.
Но, несмотря на подобные совпадения, не «память жанра» играла по преимуществу в искусстве ХХ века решающую роль. Чтобы обновиться, жанр должен был также «забыть» о себе. Память и забвение причудливо сосуществовали в искусстве ХХ века. Забывалось близлежащее, далекое же прошлое, архаическое внезапно давало о себе знать. Многовековая давность не служила преградой. Преградой служило сравнительно близкое, открывающее, казалось бы, новый путь.
Все значительное в искусстве ХХ века, от «симфоний» Андрея Белого до романа Пастернака и поэмы Ахматовой, создано на основе забвения близлежащего и памяти о далеком прошлом. Уже поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» должна была забыть о «Евгении Онегине», но вспомнить о римских сатурналиях со всей их системой карнавального шествия. Блок загубил «Возмездие» потому только, что здесь «память жанра» (близлежащего) играла решающую роль. Но жанр описательной поэмы напрочь был забыт в «Двенадцати», и вышло нечто гениально-неповторимое: то ли «поэма», то ли цикл стихотворений, как определял сам Блок. В стихотворных сборниках второй половины XIX века во Франции, Англии, Америке и в начале ХХ века в России был создан совершенно новый тип связного (условно-лирически) повествования, перечеркнувший все виды и типы большого стихотворного повествования, каким оно складывалось на протяжении двух последних столетий (включая поэму романтическую, реалистическую, описательную, мистическую и лирическую).
«Память жанра» давала о себе знать в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока, в любовных циклах начала века, где вдруг обнаруживаются и Данте («Новая жизнь»), и Петрарка (послания к Лауре).
Всё, что было когда-либо создано в жанре (или под видом) описательной поэмы, должна была забыть Ахматова, изгнать из памяти и текста, чтобы создать «Поэму без героя».
Традиционными романами (и повестями) считали свои произведения Бунин («Деревня», «Суходол»), Ф. Сологуб («Мелкий бес»), А. Белый («Петербург»), автор «Тихого Дона», М. Булгаков («Мастер и Маргарита»), Б. Пастернак («Доктор Живаго»), поскольку в основе каждого из них лежит жизнеописание героя. И тут действительно «память жанра» вновь и вновь возвращает нас на «круги своя». Но она «действует» помимо воли автора, а там, где в согласии с нею, получается прямо противоположное. Не только вопрос «что», но и вопрос «как» прочно держит в своих объятиях всех перечисленных авторов. [Полуповести-полупублицистические очерки создает Бунин; три романа в одном романе ухитрился вместить Михаил Булгаков; с авторской исповедью в первую очередь связан «роман» Пастернака; эпическую поэму (с прозаическими вкраплениями) выдает за роман Андрей Белый. И так далее.]