Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное
Шрифт:
Блок знал, что дни его сочтены, и не хотел их продлевать. Он уже утратил покой, но не обрел еще того безразличия, которое овладело им в два-три последних месяца и о котором написал в своих воспоминаниях С. Алянский. Он пытается что-то понять из того, что происходит в литературе, в общественной жизни, и не может этого сделать. Его время остается в прошлом. В Блоке просыпается «гуманист» прошедшего столетия. Его связь с гуманистическими традициями XIX века именно в это время дает о себе знать в полную силу.
Благодаря такой двойственности он оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Картина мира бесконечно усложнилась, меняясь на глазах, и он понял это, как никто, понял раньше всех, когда создавал «Двенадцать» и «Скифы». Но теперь, по прошествии двух-трех лет, он уже не хочет этой сложности; его пугают декреты новой власти, отталкивает низменный характер революционных начинаний. Действительность, а вместе с нею и искусство менялись в эти переходные годы со стремительностью курьерского поезда. Временами
Главным вопросом сразу стал вопрос о том, к чему приведет вся эта грандиозная перестройка мира.
Блок, первым поставивший этот вопрос в «Двенадцати», сейчас от него как будто уже отходил. Он больше жил настоящим и даже прошлым. Простота, общедоступность, единый поток русской культуры – вот категории, которые владеют его воображением и от которых жизнь уже не оставила ничего. Блок не хочет (или уже не в состоянии) во всем этом разбираться. Апологетикой прошлого перенасыщена статья «Без божества, без вдохновенья». Причем само это прошлое (прошлое культуры) Блок рисует в странной форме «единого потока», «который нес на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры». Этот «единый поток» образовался в результате единения различных видов искусства – словесного, живописного, музыкального. Блок утверждает: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. <…> Слово и идея становятся краской и зданием; церковный образ находит отголосок в музыке; Глинка и Чайковский выносят на поверхность «Руслана» и «Пиковую даму», Гоголь и Достоевский – русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов – родную старину» (VI, 175–176).
Что-то очень серьезное хочет сказать здесь Блок, но получается не совсем понятное. Тема измельчается, приобретая странные очертания. Конечно, связь между различными видами искусства, философией, общественностью, политикой в каждой национальной культуре существует всегда, но сводима ли она к столь жестоким выводам и однозначным примерам? Блок считает, что сводима. Логика мысли приводит к выводу, что ныне этот единый поток русской культуры разветвляется на отдельные рукава, разбивается на мелкие ручейки. «Явление грозное, – пишет Блок, – но, конечно, временное, как карточная система продовольствия». Он боится, что «поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не донести (куда? – Л. Д.) драгоценной ноши, бросив ее на разграбление хищникам, которых у нас всегда было и есть довольно» (VI, 175).
Конечно, если поставить во главу угла самые общие представления, то можно увидеть русскую культуру (как и любую другую национальную) в виде некоего единого потока, который вот сейчас, на глазах разбивается на отдельные «ручейки» – течения, школы, направления. В отличие от прежних, они, по мнению Блока, мелки и ничтожны. И, главное, Блок не видит в них связи с историей, он видит лишь стремление к «специализации», взаимному отчуждению. В отчаянии он восклицает, имея в виду уже непосредственный объект «нападения» – акмеизм: «Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну!»
Блок был безусловно прав в том отношении, что, как отметил известный зарубежный критик В. Марков, «акмеистическая идея, несмотря на некоторые верные элементы, не была достаточно глубокой и достаточно поэтической, чтобы тягаться с символизмом», она «не содержала в себе той духовной крайности, которая одна и может создавать в поэзии подлинные ценности» 66 .
Беда же Блока заключалась в том, что он смотрел на происходящую в искусстве смену направлений из настоящего, не учитывая того, что по отношению к прошлому оно есть будущее, и что для для того, чтобы верно оценить настоящее, на него тоже надо было смотреть из будущего. Ничего светлого в этом будущем Блок уже не видел. Поэтому и акмеизм воспринимается им не как отражение нынешнего положения дел, не как предвестие тяжелого и мрачного будущего; он видит в манифестах Гумилева и Городецкого попытку замазать «холод и мрак грядущих дней» (см. «Голос из хора») разговорами о «расцвете физических и духовных сил», об «адамизме» нового течения, его здоровой основе. Он высмеивает Гумилева за действительно нелепые претензии («Как адамисты, мы немного лесные звери»), не желая видеть того, что «теоретические» претензии – одно, а творчество – совсем другое. К 1920 г. акмеизм проделал уже достаточно сложную эволюцию, которая привела его к тому, что в ряде важнейших вопросов поэтики (а следовательно, и содержания творчества) он стал смыкаться с символизмом, возрождая в новых условиях как раз то, что для символизма было наиболее существенным (см., например, сборник стихов Гумилева «Огненный столп» с такими шедеврами философской лирики, как «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Пьяный дервиш»). Это движение к сближению с символизмом было для акмеизма спасительным,
66
Марков В. Мысли о русском футуризме // Новый журнал (Нью-Йорк). 1954. Т. 38. С. 171.
Ничего этого Блок предвидеть не смог, а увидеть не захотел. Он укрепился к этому времени в своем отношении к искусству как долгу и служению, и всё то, что так или иначе выходило за пределы столь прямолинейно понятых задач, было и непонятно, и неприемлемо.
Как в поэзии, так и в драматургии (своеобразной и серьезной) и в прозе (критической и художественной) Гумилев стремился идти своей дорогой. Очень он боялся, что кого-то будет напоминать, кому-то подражать. Лишь временами его стихи приходили в соприкосновение с творчеством кого-либо из современников. Чаще ему удавалось нащупать свою дорогу, и в этих случаях он уходил от соблазна довольно далеко. Да и дорога, по которой он шел, не слишком была ровной, не была и сплошным восхождением. Художественное мышление Гумилева, как и его поведение в жизни, капризно, своевольно, на нем явственно ощущается печать театрализации. Временами Гумилев демонстративно отворачивается от действительной жизни, эпохи и истории, временами погружается в происходящее вокруг на такую глубину, что из-под пера его выходят подлинные шедевры, подобные последним его произведениям.
Искусство есть средство возвышения человека над обыденностью, выведения его за сферу быта – вот главный посыл эстетики Гумилева. И пусть подобная задача представляется «служебной», – она велика и значительна. Выступая против тезиса «искусство для искусства» и защищая тезис «искусство для жизни», Гумилев своеобразно и оригинально оправдывал свою позицию: «На него (искусство. – Л. Д.) накладывается новая цепь, указывается новое применение кипящим в нем силам, пусть недостойное, низкое – это неважно: разве очищение Авгиевых конюшен не упоминается наравне с другими великими подвигами Геракла?». Всё низкое, недостойное «вымывается» из жизни человека и его души, – вот в чем видит Гумилев большую задачу искусства. Вспоминая Роланда, который «тосковал, когда против него выходил десяток врагов», Гумилев объяснял это так: «Красиво и достойно он мог биться только против сотни» 67 . Общий и глубокий демократизм мысли (приведенный отрывок непосредственно выводит нас к эстетике Чернышевского) как-то странно переплетается в рассуждениях Гумилева с запоздалым аристократизмом и даже с оттенком высокомерия. Демократ сосуществовал, а иногда вступал в борьбу в Гумилеве с высокомерно-презрительным аристократом, наивным и смешным в своих устарелых доспехах, но для самого Гумилева имеющих абсолютную ценность.
67
См. его статью «Жизнь стиха» (Аполлон. 1910. № 7).
Мотивы безудержной отваги, высокомерно-аристократического презрения к толпе и ее низменным интересам соседствуют и в творчестве, и в жизненном поведении Гумилева с мечтой о равенстве людей перед судом добра, о победительной силе благородства, не внешнего, картинного, а скрытно-духовного, которое одно только может дать человеку подлинное величие. И не просто соседствуют эти мотивы у Гумилева, но сталкиваются, бьются друг о друга с такой силой, что оставляют этот давний спор не на шутку открытым. Когда же он осознает их, он судорожно будет пытаться сохранить им верность, но жизнь жестоко поломает их – и доломает уже на самой судьбе поэта.
В 1907 г. Гумилев, юноша «бледно-гнойного вида» (как утверждала З. Гиппиус), совершил свое первое путешествие в Африку, о котором мало что известно. Осенью 1910 г. Гумилев совершил второе путешествие в Африку (в тогдашнюю Абиссинию). Через три года, в 1913 г. Гумилев третий раз едет на африканский материк, на этот раз в составе экспедиции, организованной Академией наук. Красное море, Сомали, Абиссиния – вот путь экспедиции. Впечатления от нее Гумилев передал в очерке «Африканская охота», где не без сарказма писал: «Сколько лет англичане заняты покореньем Сомалийского полуострова и до сих пор не сумели продвинуться даже на сто километров от берега. И в то же время нельзя сказать, что Африка не гостеприимна – ее леса равно открыты для белых, как и для черных, к ее водопоям по молчаливому соглашению человек подходит раньше зверя. Но она ждет именно гостей и никогда не признает их хозяевами» 68 .
68
Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива». 1916. № 8. С. 555. (Гумилев Н. Собрание сочинений. Т. 4. Вашингтон, 1968. С. 141–142). Этот очерк – едва ли не первый в русской публицистике, в котором обрисованы быт и обычаи народа Сомалийского полуострова. Отдельными деталями (например, охота на акулу) он предвосхищает очерк Хемингуэя «Старик и море».