Пророки и поэты

Гарин Игорь Иванович

В сущности Шекспир был Джойсом XVI века, таким же разоблачителем человеческих пороков, человеческих ужасов, человеческой несправедливости и боли. И в бунте черни он так же видел не выход, а еще один вид разрушения. Правда, и злоупотребление властью страшило его не меньше, чем народная смута.

Лишь наглость с силой правят в мире этом,

И никакой порядок тут не нужен.

Но если следовать таким твоим советам,

Никто преклонных лет своих не встретит,

Тогда ведь вор любой, любой насильник

Свои нападки на тебя обрушит.

Воспользовавшись

наглостью и силой,

Он в правоте своей не усомнится.

И люди, хищным зверям уподобясь,

Свирепо станут пожирать друг друга.

Шекспир, говорит Джойс в "Улиссе", - это криминальная хроника мира, пестрящая всеми возможными видами инцеста и извращений. Он нашел во внешнем мире действительным все то, что в его внутреннем мире было возможным...

Да, как любой великий художник, он действительно переносил во внешний мир все, что было в мире внутреннем, - предвосхищая исповедальность Селина, Камю, Феллини, Бергмана, Тарковского. Джойс писал: здесь жил Шейлок (сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и ростовщиком), жил палач (пышное преувеличенное изображение убийств), жил Яго (непрестанно стремившийся причинить страдания мавру внутри себя).

Первородный грех омрачил его разум, ослабил его волю и внушил ему

сильное пристрастие ко злу.

"Улисс" густо настоен на шекспировских реминисценциях, начиная с многовековой обработки шекспировского монолога-потока сознания (Драйден, Стерн, Диккенс, Толстой, Дюжарден) и кончая подсознанием Стивена, в котором постоянно присутствует Страстный Пилигрим. "Айсберг сознания" Стивена Дедалуса - самый огромный из существовавших в литературе - почти целиком построен "из Шекспира": то в нем в виде смутных ассоциаций мелькают символы - вехи отца и сына (Бог-Отец и Бог-Сын, отец Гамлета и датский принц, Икар и Дедал, Улис и Телемах, Блум и Стивен), то он - в третьем эпизоде, снова-таки развивая сложные шекспировские ассоциации, произносит самый длинный гамлетовский монолог, то использует амбивалентность Шекспира для иронического снижения темы, в том числе шекспировской.

Фактически несколько эпизодов Улисса - не только 9-й-построены на пародировании: то философской рефлексии Гамлета, то жизни самого Шекспира, то бытовых подробностей елизаветинской Англии.

Недовольство Джойса существующим миропорядком и его большая

озабоченность по поводу ущемления человеческого достоинства все время

показывается на шекспировском фоне. Постоянное же "сопровождение"

Шекспира, пусть даже в ироническо-пародийном плане, составляет трудно

поддающуюся определению, но все-таки действенную функцию. Исследование

шекспировских реминисценций или отголосков, с одной стороны, помогает

вникнуть в сложную структуру джойсовской прозы, а с другой стороны,

объясняет еще один аспект бессмертия Шекспира - его жизнеспособность

на многообразных путях и перепутьях развития литературы. И Шекспиру, и

Джойсу

присуще одно общее свойство - постоянная, безграничная тревога

за человека. При всей казалось бы абстрактности и малой оригинальности

такого свойства - именно оно весьма существенно на перекрестках старых

и новых литератур. Насыщенность джойсовского текста "шекспировским

материалом" в конечном итоге достигает такого эффекта, когда духовный

кризис современного человека как бы вновь ждет "старого лекаря". Это

не что иное, как показатель процесса постоянного обновления и

переосмысления традиции. Постоянное присутствие Шекспира как символа в

современном искусстве (как в реалистическом, так и в модернистском)

утверждает статус вечности и бессмертия искусства. Параллель со

старым, парабола старого, даже противостояние старому делает в

художественной ткани "новое" похожим на "старое", и тем самым и это

новое в какой-то степени оказывается "помазанным" старым.

Даже джойсизмы, приписываемые автору "Улисса", - изобретение Шекспира: в "Бесплодных усилиях" любви персонажи, подбирающие объедки с пиршества слов, находят среди этих лингвистических потрохов и огрызков нелепицы, слипшиеся из слов и слогов, вроде honoroficabilitutudinitatibus'a.

И не у Шекспира ли почерпнул Джойс абракадабру, вымышленные имена и цитаты, софизмы и квиблы, атмосферу балагана, где безудержное веселье оттеняют мрачные фигуры "врагов смеха"? Не у Шекспира ли черпал он отношения ко времени, темы, истории, лейтмотивы, саму структуру "Улисса"? И только ли "Улисса"?

Как персонажи Джойса в "Поминках по Финнегану", меняющие облики и имена, так Ариэль в "Буре" является то нимфой, то гарпией, то Церерой, бушует ветром в корабельных снастях, взвивается пламенем на мачте, на бушприте и на реях.

Развитие "Бури" основано на строгой симметрии. Одновременно с

"подъемом" Просперо к "зениту" происходит "падение" его врагов к

надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При

завершении архетипной фазы "нисхождения в царство смерти", катабазиса,

представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара

знания, начинается путем восстановления их рассудка новый "подъем",

теперь уже уподобляемый рассвету:

Как утро, незаметно приближаясь,

Мрак ночи постепенно растопляет,

Так воскресает мертвое сознанье,

Туман безумья отгоняя прочь.

Полярная противоположность типологических "двойников", таких, как

соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян,

"воздушный" Ариэль и "хтонический" Калибан, уродливая ведьма Сикоракса

и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование