Пространство Эвклида
Шрифт:
В первые ночи после стрельбища люди, приютившие меня, которых я будил моим бредом, рассказывали, что я всю ночь говорил на прекрасном немецком языке.
В мастерской Ашбе, невзирая на средней высоты уровень работающих, я увидел, что мне самому среди них похвастаться нечем. Правда, у меня был некоторый стиль в работе, характерный для школы Серова, ко я чувствовал, как мне было трудно по-настоящему развернуть изображение на холсте. Я стал присматриваться к окружающим. Здесь была молодежь скандинавская, немецкая, английская, русская и даже два японца, потерявших национальные приемы и очень нудно перенявших систему зрительных восприятий европейцев.
Самые талантливые люди в мастерской
Провинциализм, завезенный каждым из своей страны вместе с табаком и привычками, был общим несчастьем молодежи мастерской Ашбе. Особенно он был заметен в задних рядах безнадежно и беспросветно мучающихся над живописью девиц и юношей.
Еще был элемент среди работавших, болтавшийся между передними и задними, который баловался живописью, пристраивался к искусству. Это была общая всем мировым центрам молодежь, кочевавшая из гнезда в гнездо. Люди состоятельные и почему-то выбившиеся из отцовских профессий, после кутежей и флиртов, они везде являются к станкам за полчаса до окончания сеанса. У них удивительные, приспособленные к их безделью ящики красного дерева с механическими задвижками, наполненные тончайшими красками Виндзора Ньютона и ароматичными маслами и лаками. На их мольбертах холсты экстрафин, с начатками изящных шалостей карандашом либо кистью. Они неделями ждут вдохновения для работы, пока не сорвутся с этого местопребывания в новый уголок Европы, чтоб продолжать мотыльковую жизнь и злить нашего брата завистью к имеющимся у них полным возможностям для работы.
— Этот себя живописью не прокормит! — говорят о таких в Париже.
Но зато эти странствующие эстеты много прекрасных вещей говорят об искусстве: школы, направления, группировки они знают наизусть, они дают определения новейшим течениям, ими, думаю, и подвешиваются «измы» к нашему делу и к нашим исканиям.
При выскоке в свет какого-нибудь сногсшибательного журнала в Париже, в Берлине, в Лондоне мне всегда рисуется в качестве редактора аншеф такой международно натасканный молодой джентльмен: в кожаном кресле, заложивший ногу за ногу, с египетской сигаретой в зубах, вразумляет он нуждой втянутого к нему в кабинет настоящего работника по искусству…
Из русских, работавших в Мюнхене, поднимались тогда три звезды: Зедделер, Кандинский и Кардовский. Первый вскоре перебросится в Париж, перейдет на гравюру, придерживаясь образцов Хокусая, с трудом, но освободится от мюнхенского импрессионизма, а два последних продолжат и углубят заветы Мюнхена с овальной линией рисунка и с преломлением спектра на гранях формы.
Кардовский подойдет близко к новому петербургскому академизму, а на упрямо ищущем самодовлеющей живописи Кандинском Мюнхен отзовется трагичнее: его неразгоночностью
Рихард Вагнер вздернул на дыбы начинавшую впадать в декоративизм немецкую народную романтику; политическая и экономическая мощь Германии получила в «Кольце Нибелунгов» живое, грандиозное прошлое: Валгалла богов сошла на землю, Зигфрид заволновал весь цивилизованный мир: замерещился новый человек, выкованный земными недрами.
Искусство продолжало оформление нового человека.
Беклин, Штук и Ленбах были в эти дни китами, на которых держался Мюнхен. Их обаяние заливало в эти годы и нашу страну: «Война» и «Город мертвых» в бесчисленных репродукциях разбросились и до нашей провинции и развесились по комнатам передовой молодежи. Влиянием этих мастеров были охвачены и Скандинавские страны и Центральная Европа.
В Мюнхене я увидел их в оригиналах. Я увидел, что колорита их мы не знали в Москве. Бросился их изучать.
Замечательная выдумка, романтический юмор Беклина, его человечность, которою он наделял пейзаж, сирен, фавнов и центавров, не увязывалась для меня с его сырой, плохо положенной на холст краской: только бы краска напоминала море, деревья, тело, казалось, хотел мастер, но увязка их между собою, характеристика сюжета цветом не затрагивали его эмоции; сюжет у Беклина казался мне оголенным и чересчур наивно поднесенным зрителю, его можно было с таким же успехом передать на словах. Я не знал, чему мне от него как от живописца научиться, кроме настроения печали, юмора и общей человечности во взглядах, но ведь это будет похоже на то, как если бы я, изучая столярное искусство, слушал от столяра-мастера рацеи о хорошем обращении в обществе. Сцепления и союза по живописи с Беклином я не почувствовал. Мне грустно было расставаться с моей кормилицей, у которой не оказалось больше для меня молока.
Штук царил в официальной академии.
Лакированная темпера был его излюбленный способ письма. Свойство этого, очень эффектного на первый взгляд, приема, знакомого мне с моих первых иконописцев, имело в себе очень много случайного, очень резко сказывавшегося в работах учеников Штука. На любую матовую блеклую краску наложенный лак действовал настолько возбуждающе, что любая блеклость начинала звучать, яриться, создавать случайную глубину и бархатистость тону, может быть, и помимо желания автора. Затем лаковая пленка ожелтяла все белильные места и все цветистости и вызывала на холсте так называемую патину старинных от времени и лаков картин и давала всем таким работам один и тот же тон, путая мастеров в одну кучу.
Разгон цвета, дающий зрителю возможность легко воспринять краску как протяженность, не принимался в расчет этой школой. Цвет действовал здесь как непрерывное стаккато в музыке, и этим уничтожалась его мелодия.
Работы самого мастера при первом впечатлении поразили меня их неизбежностью формы, их скульптурностью. За это я соглашался даже с его глухими черными фонами, на которых выдвигались изображения. Плотно вписанная краска, без единого разрыва мазка, меня покоряла иконной суровостью и волей мастера немецких Афин, в них меня переставал интересовать цвет, подчиненный рельефу формы.
Дюрер — родоначальник немецкой изобразительности — вспомнился мне пред холстами Франца Штука. Но чем дольше беседовал я с его работами, тем больше впечатление окаменелой неподвижности они на меня производили: их барельеф, одноглазый, как фотографический снимок, мешал их жизненности: выйдешь на улицу и отдыхаешь и как будто отвинтишь глаз от какого-то однобокого, на сторону смотрения. А «Война» после этого мне просто казалась страшной и, конечно, совсем по другим, не военного порядка, соображениям.