Против Сент-Бёва
Шрифт:
Так называемая третья манера Рембрандта свидетельствует, что этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному — целиком и полностью передавать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это и значит что-то для него. Кажется, что в основе каждого подобного полотна — взгляд художника в тот миг, когда, еще прикованный к реальности, в которую он попытался проникнуть, он, благодаря спасительному претворению в живописи, уже оставил это усилие и как бы вопрошает: «Так?» или говорит «Вот», — ласковый и понимающий взгляд Христа, обращенного к грешнице, взгляд Гомера, проникновенно твердящего стихи, взгляд Христа с полотна «Ученики в Эммаусе», видящий все людские беды, вобравший в себя всю нежность и готовый затуманиться от слез; Христос с грешницей, Гомер и Христос перед учениками немощны телом, расслаблены, набожно подчинены мысли, которую им боязно прервать, извратить напряжением членов: это тела мыслителей, послушные свершающейся в них внутренней работе, глаза их не устремлены гордо ввысь, но полны сосредоточенности и мысли, нашей сосредоточенной мысли, читающей в этих податливых глазах самое себя и силящейся ничего не упустить; тела согбенны и смиренны, словно великая мысль, будь то мысль Гомера или Христа, более велика, чем они сами, словно мыслить широко и глубоко означает мыслить с предельным пиететом, так, чтобы ничего не упустить. Но закончив полотно, Рембрандт смотрит на нас с него более раскованно, без особой тоски, что бы там ни говорили о его неуверенности в признании: он ведь добивался не славы, а
Все эти полотна чрезвычайно глубоки и способны занимать умы самых великих из нас на протяжении всей жизни, хотя и не сверх того, в силу не зависящего от нас материального предела, и, будучи явлением, важность которого с годами не уменьшилась и которое в оставшиеся годы или недели кажется по-прежнему значительным и не утратившим своей реальности, трогать нас в конце жизни столь же живо, как и в ее начале. Однажды в Амстердаме на выставке рембрандтовских полотен я увидел, как в галерею в сопровождении старой компаньонки неуверенной походкой вошел старец с длинными вьющимися волосами, угасшим взором и, несмотря на следы былой красоты, глуповатым видом — до того старики и немощные уже при жизни похожи на мертвецов или идиотов и являются существами исключительными, о неподражаемой воле которых, изумляющей целый семейный клан, меняющей судьбы государства или милующей обреченного на смерть, красноречиво свидетельствует дрожащая узловатая рука: никому не дано помешать этой руке поставить подпись, когда, сидя с оледеневшими конечностями в своей теплой спальне, старец грезит о печальном; неразборчиво начертанная рукой восьмидесятилетнего, эта подпись в силу произведенного ею эффекта будет свидетельствовать о нетленности его мысли или, если она развернулась в книгу либо поэму, где трепещет ирония загримированной в старчество души, будет свидетельствовать о великолепной, блещущей остроумием игре ума; ведь в те самые дни, когда она была начертана, болезненные и нескончаемые гримасы парализованного лица наводили нас при встрече со старцем на мысль о том, что он впал в детство. Напротив, этот старик с белыми длинными вьющимися волосами был прекрасен, несмотря на потухший взор и неловкие движения. Я как будто узнавал его. Вдруг кто-то рядом со мной произнес его имя, уже вошедшее в бессмертие и словно проступившее сквозь небытие: Рёскин. Он доживал свои последние дни и все же приехал из Англии полюбоваться картинами Рембрандта, гениальность которых сознавал уже в двадцатилетнем возрасте. Он прохаживался перед выставленными полотнами, разглядывал их, словно не видя, и каждое его движение, в силу старческого бессилия, было продиктовано одной из тех бесчисленных необходимостей материального свойства — не выпустить трость из рук, откашляться, повернуть голову, — что как мумию окутывают старика, ребенка, больного. Но чувствовалось, что, несмотря на слой лет, покрывший его потемневшее лицо, глаза, в глубине которых, теперь столь бездонной, нельзя было прочесть ни душу Рёскина, ни его жизнь, — это все тот же, хоть и неузнаваемый Рёскин, что на своих непослушных ногах, остающихся тем не менее ногами Рёскина, пришел отдать дань уважения Рембрандту. Эти два столь несовместимых образа — незнакомый, еле бредущий старец и живущий в нашем представлении творец — это был он, Рёскин; сопричастность великой души и гения этой немощной оболочке была почти сверхъестественной, как и сам миг, когда дух овладевает телом, когда в немощном теле признаешь незаурядную личность, мысль, существующую независимо от всякого тела, мертвого или живого, и как бы бессмертную. Как, Рёскин, нечто нематериальное, обрел свое воплощение, и человек этот еще жив, и вот он передо мной? Он, который в молодости посещал выставки Рембрандта и посвятил ему столько блестящих страниц? Представший, подобно героям рембрандтовских полотен, в сумеречном освещении, покрытый патиной времени, он все еще был ведом стремлением постичь прекрасное. С той минуты, как приехавший издалека Рёскин вступил в зал музея, оказалось, что увидеть полотна Рембрандта стало делом еще более достойным, а для Рембрандта явилось как бы желанной наградой, и если бы взгляд его, словно вперяющийся в нас из глубины его законченных полотен, мог увидеть Рёскина, художник шагнул бы к нему, как властелин, распознавший в толпе равного себе. Да, стоило появиться Рёскину, и полотна художника стали казаться еще более достойными нашего поколения или, скорее, сама живопись в том, что она может подарить лучшего, стала казаться чем-то более значительным с той минуты, как человек такого ума, близкий к своему последнему часу, все еще интересовался ею в пору жизни, когда наслаждению, даже изысканному, уже не придают значения, все еще прибегал к ней как к одной из тех реальностей, что побеждают смерть, даже если та кладет конец доступу к красоте.
Однако привычка и подчинение наших чувств иным предметам до такой степени лежат в основе наших удовольствий, что, может быть, и для Рёскина это тоже было одним из тех наслаждений, которые никто не в силах нам навязать, поскольку они — следствие особенностей нашего темперамента и возраста: ведь и доктор, надеющийся на благотворное влияние удовольствия на больного, вынужден поинтересоваться у его близких, что тот любит. Созерцание полотен Рембрандта должно было привести в Рёскине в действие эту хорошо известную и сладостную игру старыми понятиями, излюбленными суждениями и привычными удовольствиями, которую у другого может вызвать общение с внучкой, или игра в безик, или еще какая-либо застарелая привязанность, непонятная окружающим. Компаньонка вела его к Рембрандту так, как другого ведут к карточному столу или кормят виноградом. Нашим близким всегда известно название того, что мы любим. И августейшие эти названия, произнесенные устами близких, но непосвященных, заставляют нас улыбнуться, улыбнуться еще и от удовольствия наблюдать, как наши привязанности словно становятся более материальными оттого, что с ними, как с некими данностями, обращаются люди более зависимые от реальности, нежели мы.
Ватто{196}
Часто с симпатией и жалостью думаю я о судьбе художника Ватто, чьи полотна являются изображением, аллегорией и апофеозом любовного чувства и радости, и который, согласно всем его биографиям, был столь хрупкого здоровья, что так и не смог или почти не смог вкусить любовного наслаждения. И любовь, и удовольствия на его полотнах полны грусти. Считается, что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, с какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве. Согласно свидетельствам, у него было много друзей, но и врагов немало, поскольку нрав его был хоть и очень привязчив, но в еще большей степени переменчив — ему не сиделось на месте, и, погостив у кого-либо из друзей с полгода, он начинал тосковать по иным местам и страдал до тех пор, пока не оказывался там. И тот, кого он покидал, обвинял его в неблагодарности. Думаю, и сегодня немало художников узнают себя в Ватто и слышат в свой адрес те же упреки. «Подумать только, было время, когда он каждый вечер приходил сюда ужинать!» С большим простодушием и меньшим успехом художники подражают в этом честолюбцам. Какой-то демон подталкивает их к новым впечатлениям и привязанностям, не позволяя засиживаться на одном месте. У Ватто это непостоянство натуры было, быть может, физического свойства. Оно усугублялось вместе с чахоткой, которая в конце концов его и унесла. Незадолго до смерти в большей степени, чем телесные страдания, его изнуряла невозможность отправиться подышать воздухом Фландрии. Он надеялся вылечиться там, но переезд был невозможен.
Усматривая в его постоянной неудовлетворенности людьми и окружающим миром связь с болезнью, я не хочу сказать, что причиной тому была болезнь. Болезни нашего тела не являются причиной заболеваний нашего характера, но наши характер и тело настолько тесно связаны, что разделяют одни и те же невзгоды. Я вовсе не думаю, что Ватто отличался таким непостоянством из корысти или честолюбия. Напротив, его неизменные искренность и сердечность поразительны. Чувствуя приближение смерти, он просит пригласить к нему в Ножан своего ученика Патера{197}, которого, по его мнению, он обидел. И в течение двух месяцев каждый день, вплоть до последнего, обучает того всему, что знает сам о живописи и рисунке. Позднее Патер признался, что именно тогда он получил все свои знания.
В принадлежащем перу де Келюса жизнеописании Ватто{198}, обнаруженном у одного книготорговца большим мастером слова г-ном де Гонкуром, который позаимствовал у Ватто лучшие из его секретов живописца, дабы вернее описать его, я
Утешением этому несчастливому доброму человеку служило то, что он — прекрасный живописец. Кому не приятно будет узнать, что он любил Люксембургский сад и подолгу рисовал его, «поскольку этот сад реже прочих королевских резиденций служил моделью для художников»? Однако гораздо важнее мне представляется то, что он собрал настоящую коллекцию костюмов Итальянской комедии, приобретенных им по случаю или полученных в подарок; самым большим удовольствием для него было наряжать в эти костюмы друзей. Он просил их позировать ему в костюмах; видеть живых, улыбающихся, моргающих и разговаривающих людей в этих сказочно прекрасных одеяниях было отдохновением для его души, влюбленной в свет и краски, продрогшей в беспросветности бытия. Когда же он оставался один, он припрятывал эскиз, чтобы позднее использовать его для одной из своих больших работ.
Заметки о загадочном мире Гюстава Моро{199}
Не всегда понятно, каким образом стая птиц, взмывшая ввысь, лебедь, поднявшийся в воздух с воды, куртизанка, расположившаяся на высокой террасе подышать среди птиц и цветов, могут неотступно занимать великого мыслителя, неотделимы от его творчества, вызывают восхищение потомков и приносят ни с чем не сравнимую радость любителю, собирающему полотна только этого художника и с удовольствием обнаруживающего на «Снятии с креста» того же лебедя, что и на «Любви и Музах», или, наоборот, считающего себя счастливым обладателем единственной синей птицы, вышедшей из-под кисти этого художника. Сколько бы мы ни ломали себе голову над тем, что хотел сказать этим мастер, ответа мы не получим, поскольку сам он мог ответить самому себе, лишь написав «Куртизанку на террасе», вечер и взлет лебедя, отмеченного Музами, — наиболее точными образами того, что ему виделось, и, конечно, неизмеримо более точными, чем любое объяснение: ведь говорить о своих намерениях, в сущности, ничто — это можно сделать в любую минуту, тогда как претворить занимающую тебя идею в образ не всегда возможно: нужно ждать вдохновения, вглядываться в смутное видение, стараться приблизиться к нему и только тогда приниматься за работу. В пейзажах Моро ощутимо божественное присутствие, в них появляются видения, багровые оттенки неба предвещают зло, а лань служит добрым предзнаменованием, гора воспринимается как священное место; одним словом, они несут такую нагрузку, что просто пейзажи рядом с ними кажутся заурядными и словно бы интеллектуально выхолощенными, а изображенные на них горы, небо, животные, цветы — лишенными своей драгоценной исторической сути, словно небо, цветы, горы не несут больше печати трагического часа, а освещение не создано специально для этого бога, этой куртизанки, словно природа без интеллектуального начала тотчас же становится обыденной и как бы более просторной — пейзажи Моро обычно замкнуты тесным ущельем или озером, где бы ни проявилось в неопределенный час божественное, тут же запечатленное на полотне в качестве воспоминания о нем лирического героя. И как этот естественный пейзаж, кажущийся, однако, наделенным сознанием, как эти благородные вершины, где молятся в храмах, — сами почти что храмы, как эти птицы, может быть, скрывающие под оперением душу божества, следящие за вами человеческим взглядом и своим полетом, направляемым божественной волей словно предупреждающие вас, так и лицо героя является участником некой тайны, запечатленной на полотне. Куртизанка настолько естественно смотрится куртизанкой, насколько естественно для птицы летать, — это назначено ей от природы и не зависит от ее выбора или нрава; заплетая косы, сидит она среди цветов, лицо ее прекрасно, взгляд печален, у Музы тоже такой вид, будто она двигается, напевая под лиру, не по своей воле, а Святой Иоанн, поражающий Дракона{200}, выглядит так, словно терпеливо сносит свою собственную отвагу, легендарность и легкий налет мечтательности на своем образе; а само полотно — горы, устрашающий и безобидный скакун, украшенный дорогой сбруей, бросающий свирепые взгляды и встающий на дыбы, — кажется старинным, хоть в нем тут же узнаешь руку современного живописца, который, воссоздавая свои грёзы, писал эти красные драпировки, эти зеленые одеяния, разукрашенные цветами и драгоценными каменьями, эти сосредоточенные лица куртизанок, эти неживые лики мифических героев, эти шествия в краю, где совершается все, что он изобразил, ибо предметы, как и живые существа, одухотворены, ибо гора — место легендарное, а человек — всего лишь легендарен, ибо загадочность происходящего выражена человеческим лицом: у героя — нежный вид девственника, у куртизанки — важный вид святой, у Музы — небрежный вид путешественницы, и все они не проливают никакого света на происходящее, в котором словно бы и не участвуют; выражена эта загадочность и сообщническим пейзажем: в пещерах таятся чудовища, птицы предсказывают, облака источают кровь, время необъяснимо и как бы умиляется с небес тому, что загадочно свершается на земле.
Кусок загадочного мира, некоторые аспекты которого, то есть другие полотна художника, нам уже известны, — вот что такое живописное полотно. Находясь в гостях, беседуя, мы вдруг поднимаем глаза и видим картину, которую до тех пор никогда не видели и которую тем не менее узнаем, как узнаем воспоминание. Эти строптивые и ласковые лошади в драгоценных камнях и розах, этот поэт с женственным лицом в темно-синем одеянии и с лирой в руках, эти женственные юнцы, увенчанные гортензиями и покачивающие веточками тубероз, эта темно-синяя птица, летящая за поэтом, грудь поэта в розовых ветвях, поднимающаяся и опускающаяся в такт нежной и задумчивой песне, необычные цвета, в которые окрашен весь этот мир, духовность этого мира, где часты закаты солнца, где холмы увенчаны храмами и где, если птица следует за поэтом, а цветок растет в долине, то это совершается по иным законам, не тем, что действуют в нашем мире: они велят птице чтить поэта, лететь следом за ним, быть рядом, и полет ее исполнен мудрости; они велят цветку расти в этой долине возле этой женщины, поскольку она должна умереть, цветок этот — символ смерти и олицетворяет предчувствие, а его быстрый рост — надвигающуюся кончину: женщина глядит на него и предчувствует смерть. Хотя мы и видим это полотно впервые, но сразу догадываемся, что это Гюстав Моро, поскольку уже видели несколько других видений этого ни на что не похожего мира.
Край, родом из которого эти фрагментарные видения, — душа поэта, его подлинная душа, самая потаенная из всех, его настоящая родина, где он, однако, — редкий гость. Поэтому и освещение, и краски, и персонажи — все в них духовного порядка. Вдохновение — это миг, когда поэт способен проникнуть в эту святая святых своей души. Труд его — это попытка целиком остаться в ней, пока он пишет или рисует, не привнося туда ничего извне. Отсюда — кропотливая отделка слога, некоторых деталей картины согласно внутренней модели, которая для поэта столь же реальна и первостепенна, как и для художника, а для художника столь же духовна и личностна, как для поэта. Нам нравится разглядывать эти полотна, вынесенные поэтом на свет божий из загадочного края, в который ему открыт доступ, они хранят некий таинственный колорит посреди реальностей этого мира, неподлинного, самого заурядного, соответствующего самой поверхностной из наших душ, той, что у поэта почти неотличима от душ других людей. Вот она передо мной, навсегда застывшая за непроницаемой и столь хрупкой призмой нежных цветов, только что витавшая над возвышенной мыслью Гюстава Моро, а теперь превратившаяся в выброшенную на берег медузу, нимало не утратившую свежей бледности своей голубой гаммы. Имя ее: «Индийский певец». Он и впрямь поет, этот всадник с лицом не то женщины, не то проповедника, с королевскими регалиями, за ним летит птица, ему поклоняются, помахивая цветами, женщины и священники, на него озирается его конь, взор которого светится умом (впрочем, умом светится и все окружение) и любовью, а морда, напротив, такая, что, кажется, он готов растерзать наездника. Рот поэта приоткрыт, на груди его вздымаются розы, он поет. Это миг, когда почва уходит из-под ног, когда под тобой зыбь, когда спущенный на воду корабль, покачнувшись, поплыл, когда слово, колеблемое волнами ритма, становится песней. Все это вечно трепещет на неизменном полотне.