Проза и эссе (основное собрание)
Шрифт:
Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым — благодаря существованию Времени — всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного — но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе — всегда как вылезающие за порог объятья. Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии. (Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды — не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать
Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего рода литературную «nostalgie de la boue», желание слиться с (пишущей) массой, стать, наконец, «как все». Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого начала знавшим, на что идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором слов «Поэт издалека заводит речь / Поэта далеко заводит речь…», мы имеем дело с автором «Крысолова». Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения — психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение сферы изоляции, т. е. — возможностей языка.
Это — единственное направление, в котором уважающий себя литератор только и может двигаться. (По сути дела, все существующее искусство уже — клише: именно потому, что уже существует.) И постольку, поскольку литература является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени. Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена. Тем не менее можно без особого риска определять цветаевскую систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической — ибо она продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской — потому что именно отрицание действительности и составляет ее содержание. Предтеч, равно как и последователей, на философическом уровне у нее не обнаруживается. Что же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое творчество — в ранней, впрочем, стадии — Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому восприятию, чем жестокий, временами — почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой.
Многие вещи определяют сознание помимо бытия (перспектива небытия, в частности). Одна из таких вещей — язык. Та беспощадность к себе, которая заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не только продукт воспитания, но — и это в первую очередь — отражение или продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем, что касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила трехъязычное воспитание, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но ребенок, читающий Гейне в подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной «серьезности и чести / на Западе у чуждого семейства». Внешне сильно напоминающее стремление к Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т. е. коренится в языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше, необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая — верней, доведенная до уровня инстинкта — одно из средств, посредством коих это стремление осуществляется. В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую идеосинкратический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны.
Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или — чаще — реальное перемещение, редактируется той же самой тождественностью; и форма — как и самый факт — выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с лингвистическим детерминизмом — ее статья 1932 года «Поэт и время»: это — тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье — одной из решающих для понимания творчества Цветаевой — дается один из наиболее захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как последние обрастают плотью фонетики и нравственности.
Изображенное графически,
Последнее соображение — идею заботы о читателе — следует принять во внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка вообще. В противном случае оказывается, что «серый волк», постоянно смотрящий в «дремучий лес Вечности», сколько ни корми его Временем, рупор или ухо голоса «правды небесной против правды земной» — не признающая ничего между, Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой, — вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного: но дело, вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье «начал во здравие, кончил за упокой» является формулой отклонения от нормы, творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от биографий тех из ее современников, кто погиб раньше.
Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для национального сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика причитания — один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не сказать салонный аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора; к безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника.
Особенность подобных речей в том, что говорящий — он же и слушатель. Фольклор — песнь пастуха — есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила — и превосходит до сих пор — степень подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т. п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому преступлению против будущего нации.
Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла — остается быть только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество. Каждый автор развивает — даже посредством отрицания — постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя — была реакцией на самое себя. Изоляция ее — изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт — более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы — только к лучшему. Так звезда — в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, — подобная свету в окне «в последнем доме на краю прихода», только расширяет представление прихожан о размерах прихода.