Проза и эссе (основное собрание)

Бродский Иосиф Александрович

(ночь, которой чаю: Вместо мозгового полушарья — Звездное!)

Эти скобки тем более замечательны, что являются отчасти графическим эквивалентом заключенного в них образа. Что же касается самого образа, то его дополнительное очарование — в отождествлении сознания со страницей, состоящей из одних сносок на Рильке — звезд. В свою очередь, архаичное «чаю» несет в себе всю нежность и ту невозможность осуществления подобного пожелания, которая требует немедленной перемены регистра. Поэтому за закрывающейся скобкой мы слышим речь, отличающуюся от предыдущего пассажа внешней деловитостью тона. Однако тон этот — всего лишь маска: эмоциональное содержание — прежнее:

Не позабыть бы, друг мой, Следующего: что если буквы Русские пошли взамен немецких — То не потому, что нынче, дескать, Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест — Не сморгнет!..

Скрываемое

нарочитой бюрократичностью «следующего», это содержание дает себя знать в самом смысле отрывка: речь идет ни больше ни меньше как об обращенной к Рильке просьбе автора извинить его за то, что стихотворение пишется по-русски, а не по-немецки. Просьба эта порождена отнюдь не кокетством: начиная с 1926 года Цветаева состояла с Рильке в переписке (возникшей, между прочим, по инициативе Б. Пастернака), и переписка эта велась по-немецки. Эмоциональная основа этой просьбы в осознании автором того, что, пользуясь русским языком — для Рильке не родным, — она от адресата отстраняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти; более, чем была бы, дай себе труд писать по-немецки. Кроме того, просьба эта, сама по себе, играет роль отстранения от «чистой поэзии» предыдущих строк, за которые Цветаева себя чуть ли не упрекает. Во всяком случае, она сознает, что достижения сугубо поэтические (вроде содержимого скобок), в свою очередь, отдаляют ее от Рильке, что она может увлечься — именно она, а не ее адресат. В вульгарно-бравурном«…буквы / Русские пошли взамен немецких…» слышится нота легкого презрения к себе и к своему творчеству. И она начинает оправдываться — в том же самом бодром площадном тоне: «…То не потому, что нынче, дескать,/ Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест — / Не сморгнет!» Но тон этот — лишь дополнительная форма самобичевания. Разухабистость этого«…мертвый (нищий) все съест — / Не сморгнет!», устервленная смесью пословицы и фольклорного синонима покойника — «жмурика», присутствует здесь не в качестве характеристики адресата, но как штрих к психологическому автопортрету автора: как иллюстрация возможной меры его падения. Отсюда, с самого низу, Цветаева и начинает свою защиту, результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точка:

— а потому что тот свет, Наш, — тринадцати, в Новодевичьем Поняла: не без- а все-язычен.

Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие строки нас ни к чему такому не подготавливали. Даже достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший к ее стилистической контрастности, оказывается далеко не всегда подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпиреи. Ибо в стихотворениях Цветаевой читатель сталкивается не со стратегией стихотворца, но со стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением — с искусством при свете совести. От себя добавим: с их — искусства и нравственности — абсолютным совмещением. Именно логикой совести (точнее — совестливости), логикой стыда за пребывание в живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием неизбежности забвения умершего и своих строк как мостящих этому забвению дорогу, и продиктована просьба простить за дополнительное бегство от реальности его, адресата, смерти: за стихотворение по-русски и за стихотворение вообще. Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание, — «потому что тот свет… не без- а все'-язычен» — замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через тот психологический порог, где почти все останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. «Не без- а все'-язычен» идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что только ребенку — «тринадцати, в Новодевичьем».

Однако и этого довода оказывается недостаточно. Ибо самые угрызения, самые мысли о языке, воспоминания детства, перифразы из самого Рильке, наконец, сама поэзия с ее рифмами и образами — все, что примиряет с действительностью, — представляются автору бегством, отвлечением от оной:

Отвлекаюсь?

— вопрошает Цветаева, оглядываясь на предыдущую строфу, но, по сути, на все стихотворение в целом, на свои не столько лирические, сколько чувством вины продиктованные отступления.

В целом можно заметить, что сила Цветаевой — именно в ее психологическом реализме, в этом ничем и никем не умиротворяемом голосе совести, звучащем в ее стихе либо как тема, либо — как минимум — в качестве постскриптума. Одно из возможных определений ее творчества, это — русское придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. Другой вариант: кальвинизм в объятиях этого придаточного предложения. Во всяком случае, никто не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрения и данной грамматики с большей очевидностью, чем Цветаева. Разумеется, жесткость взаимоотношений индивидуума с самим собой обладает определенной эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более естественной формы для самоанализа, нежели та, что заложена в многоступенчатом синтаксисе русского сложнопридаточного предложения. Облеченный в эту форму кальвинизм заходит («заводит») индивидуума гораздо дальше, чем он оказался бы, пользуясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко, что от немецкого остаются «самые лучшие воспоминания», что немецкий становится языком нежности:

Отвлекаюсь? Но такой и вещи Не найдется — от тебя отвлечься. Каждый помысел, любой, Du Lieber, Слог в тебя ведет — о чем бы ни был Толк…

Это Du Lieber — одновременно и дань чувству вины («буквы/ Русские пошли взамен немецких»), и от этой вины освобождение. Кроме того, за ним стоит чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизиться к Рильке — коснуться его естественным для него образом — звуком

родной для него речи. Но если бы дело было только в этом, Цветаева, поэт технически чрезвычайно разносторонний, на немецкий бы не перешла, нашла бы в своей палитре иные средства вышеупомянутые ощущения выразить. Дело, вероятно, в том, что по-русски Цветаева Du Lieber уже произнесла в начале стихотворения: «Человек вошел — любой — (любимый — / ты)». Повторение слов в стихах вообще не рекомендуется; при повторении же слов с заведомо позитивной окраской риск тавтологии выше обыкновенного. Уже хотя бы поэтому Цветаевой было необходимо перейти на другой язык, и немецкий сыграл здесь роль этого другого языка. Du Lieber употреблен ею здесь не столько семантически, сколько фонетически. Прежде всего потому, что «Новогоднее» — стихотворение не макароническое, и поэтому семантическая нагрузка, на Du Lieber приходящаяся, либо слишком высока, либо ничтожна. Первое маловероятно, ибо Du Lieber произносится Цветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека, для которого «русского родней немецкий». Du Lieber просто то самое, «как свое» произносимое «блаженное бессмысленное слово», и его обобщающая блаженно-бессмысленная роль только подтверждается не менее беспредметной атмосферой сопутствующей ему рифмы «о чем бы ни был». Таким образом, остается второе, то есть чистая фонетика. Du Lieber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде всего звук — не русский, но и необязательно немецкий: как всякий звук. Ощущение, возникающее в результате употребления иностранного слова, — ощущение прежде всего непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагирует прежде рассудка. Иными словами. Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его собственном немецком, но в над-языковом значении.

Переход на другой язык для иллюстрации душевного состояния — средство достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном состоянии. Но поэзия, в сущности, сама есть некий другой язык — или: перевод с оного. Употребление немецкого Du Lieber — попытка Цветаевой приблизиться к тому оригиналу, который она определяет в следующих за рифмой к Du Lieber, может быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках:

Каждый помысел, любой, Du Lieber, Слог в тебя ведет — о чем бы ни был Толк (пусть русского родней немецкий Мне, — всех ангельский родней?)…

Это — одно из наиболее существенных признаний, сделанных автором в «Новогоднем»; и — интонационно — запятая стоит не после «мне», а после «немецкий». Замечательно, что эвфемистичность «ангельского» почти совершенно снимается всем контекстом стихотворения — «тем светом», где пребывает Рильке, «тем» его непосредственным окружением. Замечательно также, что «ангельский» свидетельствует не об отчаянии, но о высоте — едва ли не буквальной, физической — душевного взлета, продиктованного не столько предполагаемым местонахождением «того света», сколько общей поэтической ориентацией автора. Ибо «ангельский» родней Цветаевой вообще, так же как и немецкий родней русского вообще: биографически. Речь идет о высоте, которая «родней», т. е. недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о высоте над-языковой, в просторечии — духовной. Ангелы, в конечном счете, объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая в «мне всех ангельский родней», указывает на абсолютно внецерковный и имеющий чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер этого «ангельского». Это, по сути дела, другой вариант знаменитой цветаевской формулы: «голос правды небесной — против правды земной». Иерархичность миросозерцания, отраженная в обеих формулировках, есть иерархичность неограниченная: не ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией. «Ангельский» поэтому употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла, до которого она, по ее собственному выражению, «докрикивается».

Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства, и все остальное стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасывая):

Неужели обо мне ничуть не? — Окруженье, Райнер, самочувствье? Настоятельно, всенепременно — Первое видение вселенной, (Подразумевается, поэта В оной) и последнее — планеты, Раз только тебе и данной — в целом!

Это — уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание происходящего отличается от серафического именно отсутствием заинтересованности в судьбе только души — как, впрочем, и в судьбе только тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): «Обособить — оскорбить обоих», — произносит она; ангел этого не скажет.

Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности — в творчестве — Цветаева иллюстрирует в «Новогоднем», употребляя категории пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать «поэта» с «планетой», но и отождествлять их: вселенную буквальную с традиционной «вселенной» индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих, и «интервьюер» описывает не «первое видение вселенной… поэтом», и даже не их разлуку или встречу, но

— ставку Очную: и встречу и разлуку Первую…

Достоверность цветаевской метафизики именно в точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо «очная ставка» — всегда и встреча, и разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством, отождествляющей их невозвратимость: