Проза и эссе (основное собрание)
Шрифт:
Как должен выглядеть человек, который любит переводить метафизические истины в прозаический здравый смысл так же, как он любит обнаруживать первые в последнем? Как должен выглядеть тот, кто, тщательно занявшись творением, говорит вам о Творце больше, чем любой нахальный агонист, прущий напролом через сферы? Разве не должна восприимчивость, уникальная в сочетании честности, клинического отстранения и сдержанного лиризма, привести если не к уникальному устройству черт лица, то, по крайней мере, к особенному, необщему лица этого выражению? И можно ли такие черты или такое выражение передать кистью? запечатлеть камерой?
Мне очень нравился процесс экстраполирования фотографии размером с марку. Мы всегда ищем лицо, мы всегда хотим, чтобы идеал материализовался, и Оден был в то время очень близок к тому, что, в общем, складывалось
Однажды — думаю, это было зимой 1968 или 1969 года — в Москве, Надежда Мандельштам, которую я навестил, вручила мне еще одну антологию современной поэзии, очень красивую книгу, щедро иллюстрированную большими черно-белыми фотографиями, сделанными, насколько я помню, Ролли Маккенной. Я нашел то, что искал. Несколько месяцев спустя кто-то позаимствовал у меня эту книгу, и я никогда больше не видел эту фотографию, но, помню ее довольно ясно.
Снимок был сделан где-то в Нью-Йорке, видимо, на какой-то эстакаде — или той, что рядом с Гранд-Сентрал, или же у Колумбийского университета, на той, что перекрывает Амстердам-авеню. Оден стоял там с видом застигнутого врасплох при переходе, брови недоуменно подняты. И все же взгляд необычайно спокойный и острый. Время, по-видимому, — конец сороковых или начало пятидесятых, до того, как его черты перешли в знаменитую морщинистую стадию «смятой постели». Мне все стало ясно, или почти все.
Контраст или, лучше, степень несоответствия между бровями, поднятыми в формальном недоумении, и остротой его взгляда, по моему мнению, прямо соответствовала формальной стороне его стиха (две поднятые брови = две рифмы) и ослепительной точности их содержания. То, что взирало на меня со страницы, было лицевым эквивалентом рифмованного двустишия, истины, которая лучше познается сердцем. Черты были правильные, даже простые. В этом лице не было ничего особенно поэтического, ничего байронического, демонического, ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо — итог.
Результат. Его лишенный выражения взгляд был прямым производным этой ослепляющей близости лица к предмету, которая порождает выражения вроде «добровольные обязанности», «необходимое убийство», «консервативная мгла», «искусственное запустение» или «тривиальность песка». Было ощущение, будто близорукий человек снимает очки, с той разницей, что острота зрения этой пары глаз не имела отношения ни к близорукости, ни к малости предметов, но к угрозам, глубоко в них запрятанным. Это был взгляд человека, который знает, что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится описать вам как симптомы, так и самую болезнь. Это не было так называемой «социальной критикой» — хотя бы потому, что болезнь не была социальной: она была экзистенциальной.
Вообще, я думаю, этот человек ошибочно был принят за социального комментатора, или диагноста, или что-то в этом роде. Чаще всего его обвиняли в том, что он не предлагал лечения. Полагаю, некоторым образом он сам на это напросился, прибегая к фрейдистской, затем к марксистской и церковной терминологиям. Хотя лечение состояло как раз в использовании этих терминологий, ибо они всего лишь различные диалекты, на которых можно говорить об одном и том же предмете, который есть любовь. Излечивает как раз интонация, с которой мы обращаемся к больному. Поэт ходил среди тяжело, часто смертельно больных этого мира, но не как хирург, а как сестра милосердия — а каждый пациент знает, что как раз сиделка, а не надрез в конечном счете ставит человека на ноги. В последней речи Алонсо к Фердинанду в «Море и зеркале» мы слышим именно голос сестры милосердия, то есть любви:
Но если ты не сможешь удержать свое царство И придешь, как до тебя отец, туда, Где мысльНи врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также из любви.
И я дивился этой любви. Я не знал ничего о жизни Одена: ни о его гомосексуальности, ни о его браке по расчету (ее) с Эрикой Манн и т. д. — ничего. Одно я чувствовал совершенно ясно: эта любовь перерастет свой предмет. В моем уме — лучше, в моем воображении — это была любовь, увеличенная или ускоренная языком, необходимостью ее выразить; а язык — это я уже знал — имеет свою собственную динамику и склонен, особенно в поэзии, использовать свои самопорождающие приемы: метры и строфы, заводящие поэта далеко от его первоначального назначения. И еще одна истина о любви в поэзии, которую мы добываем из чтения ее, это то, что чувства писателя неизбежно подчиняются линейному и безоткатному движению искусства. Вещи такого рода обеспечивают в искусстве более высокую степень лиризма: в жизни его эквивалент — в изоляции. Хотя бы из-за своего стилистического разнообразия этот человек должен был знать необычайную степень отчаяния, что и демонстрируют многие из его самых восхитительных, самых завораживающих лирических стихов. Ибо в искусстве легкость прикосновения чаще всего исходит из темноты его полного отсутствия.
И все-таки это была любовь, навсегда сохраненная языком, не помнящая — поскольку язык был английским — про пол и усиленная глубокой болью, потому что боль, возможно, тоже должна быть высказана. Язык, в конечном счете, сам себя сознает по определению, и он хочет освоиться в каждой новой ситуации. Когда я смотрел на фотографию Ролли Маккенны, я испытывал удовольствие от того, что лицо на ней не обнаруживало ни невротического, ни какого-либо иного напряжения; что оно было бледное, обыкновенное, ничего не выражало, а наоборот, впитывало то, что творится перед его глазами. Как замечательно было бы, думал я, иметь такие черты; и пытался собезьянничать эту гримасу перед зеркалом. Естественно, мне это не удалось, но я знал, что потерплю неудачу, потому что такое лицо должно быть единственным в своем роде. Не было нужды подражать ему: оно уже существовало в этом мире, и мир казался мне как-то приятней оттого, что в нем где-то было это лицо.
Странное это дело — лица поэтов. Теоретически облик автора не должен иметь значение для читателей: чтение — занятие не для нарциссов, как, впрочем, и писание, однако к моменту, когда нам понравилось достаточное число стихов поэта, мы начинаем интересоваться наружностью пишущего. Это, по-видимому, связано с подозредием, что любить произведение искусства означает, распознать истину или ту ее часть, которую искусство выражает. Неуверенные по природе, мы желаем видеть художника, которого мы отождествляем с его творением, чтобы в дальнейшем знать, как истина выглядит во плоти. Только античные авторы избежали этого рассматривания, почему, отчасти, они и считаются классиками, и их обобщенные мраморные черты, усеивающие ниши библиотек, находятся в прямом соответствии с абсолютно архетипическим значением их произведений. Но когда вы читаете:
… Посетить Могилу друга, закатить безобразную сцену, Сосчитать любови, из которых вырос, — Хорошего мало, но щебетать, как не умеющая плакать птица, Как будто никто конкретно не умирает И сплетня никогда не оказывалась правдой, немыслимо…вы начинаете чувствовать, что за этими строчками стоит не белокурый, черноволосый, бледный, смуглый, морщинистый или гладколицый конкретный автор, но сама жизнь; и с ней вы хотели бы познакомиться; к ней вы хотели бы оказаться в человеческой близости. За этим желанием стоит не тщеславие, но некая человеческая физика, которая притягивает маленькую частицу к большому магниту, даже если дело кончится тем, что вы повторите вслед за Оденом: «Я знал трех великих поэтов, и все они были первостатейные сукины дети». Я: «Кто?» Он: «Йейтс, Фрост, Берт Брехт». (Но вот насчет Брехта он ошибался: Брехт не был великим поэтом.)