Проза и эссе (основное собрание)
Шрифт:
Истории, без сомнения, суждено повторять себя: в общем-то, выбор у нее небогатый, как и у человека. Так утешайся хотя бы тем, что знаешь, жертвой чего ты пал, прикоснувшись к специфической семантике, имеющей хождение в столь отдаленном мире, как Россия. Губят тебя твои же концептуальные и аналитические замашки, например, когда при помощи языка анатомируешь свой опыт и тем лишаешь сознание всех благ интуиции. Ибо при всей своей красоте четкая концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо она способна переплетаться.
Эти слова сами по себе свидетельство того, что я не обвиняю английский язык в бессилии; не сетую я и на дремотное состояние
«Привет, я — Зло. Как поживаешь?»
Если все это, тем не менее, звучит как элегия, то виной тому скорее жанр отрывка, нежели его содержание, каковому больше приличествовала бы ярость. Ни та, ни другая, конечно, не способны раскрыть смысл прошлого; но элегия хотя бы не создает новой реальности. Какой бы хитрый механизм ни строил ты для поимки собственного хвоста, ты останешься с сетью, полной рыбы, но без воды. Которая качает твою лодку. И вызывает головокружение — или заставляет прибегнуть к элегическому тону. Или отпустить рыбу обратно.
___
Жил-был когда-то мальчик. Он жил в самой несправедливой стране на свете. Ею правили существа, которых по всем человеческим меркам следовало признать выродками. Чего, однако, не произошло.
И был город. Самый красивый город на свете. С огромной серой рекой, повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо — над ней самой. Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать.
Рано утром, когда в небе еще горели звезды, мальчик вставал и, позавтракав яйцом и чаем, под радиосводку о новом рекорде по выплавке стали, а затем под военный хор, исполнявший гимн вождю, чей портрет был приколот к стене над его еще теплой постелью, бежал по заснеженной гранитной набережной в школу.
Широкая река лежала перед ним, белая и застывшая, как язык континента, скованный немотой, и большой мост аркой возвышался в темно-синем небе, как железное нёбо. Если у мальчика были две минуты в запасе, он скатывался на лед и проходил двадцать-тридцать шагов к середине. Все это время он думал о том, что делают рыбы под таким толстым льдом. Потом он останавливался, поворачивался на 180 градусов и бежал сломя голову до самых дверей школы. Он влетал в вестибюль, бросал пальто и шапку на крюк и несся по лестнице в свой класс.
Это была большая комната с тремя рядами парт, портретом Вождя на стене над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею.
1976
* Перевод с английского В. Голышева
В тени Данте (поэзия Эудженио Монтале)
В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают.
Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. «Классики» оказывают такое огромное давление, что результатом временами является вербальный паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать негативный
Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения. Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее.
Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у него уже позади — и из своего и чужого. Только два события в его биографии можно считать яркими: первое — его служба офицером пехоты в итальянской армии в первую мировую войну. Второе — получение Нобелевской премии по литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто), борющимся против фашистского режима — что он делал с самого начала и что в конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки «Кабинет Вьессо» во Флоренции, — пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для «третьей страницы» «Коррьере делла сера» и в течение шестидесяти лет пишущим стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями.
Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале — нечто вроде анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик. Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача была гораздо труднее.
В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива. Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север, сейчас — двустороннее шоссе для литературных «измов» всех видов! Что касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз, накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего Монтале, возможно, было легче справиться.
За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени — эти «prepotenti» Габриеле Д'Аннунцио и Маринетти — всего лишь объявили об этой инфляции каждый по-своему. В то время как Д'Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, — чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику.