Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Черты иронического Простака и Независимого видны также в конфронтациях Сталина с жандармским полковником Трейницем: «Я сперва вас принял за жандармского офицера, но вы, по-видимому, классный наставник» (Картина 7, в ответ на выговор Трейница гимназисту Вано). Реакция Трейница – «внимательно и долго смотрит на Сталина» – обычна при разговорах Простака/Независимого при допросе носителями власти, испытывающими изумление и шок (ср. аналогичный взгляд, вперяемый Пилатом в Иешуа). Та же игра – в тюремной сцене (Картина 8):
Трейниц: Опять демонстрируете?
Сталин: Это не демонстрация, мы попрощались.
Как мы помним, в системе булгаковских актантов тип Независимых представлен
И там, и здесь в мужской компании находится всего одна женщина, хозяйка дома (Елена, Наташа), объект общего рыцарского внимания и комплиментов.
И там и здесь есть юмористическая фигура подростка, порывающегося петь (Николка) или произносить речи (Порфирий), урезониваемого взрослыми (Алексеем, Михой).
И там, и здесь собравшиеся хором поют песни («Так громче музыка», «Мравалжамиер»). И там, и здесь в разгаре веселья входят новые люди прямо «оттуда», из эпицентра событий (Мышлаевский и Студзинский, Сталин и Канделаки).
И там, и здесь участники дружеской пирушки готовы в любой момент вернуться во внешний мир и включиться в раздирающие его конфликты (Турбины – в борьбу с Петлюрой, Сталин и рабочие – в тушение пожара), которые, однако, являются лишь прелюдией настоящих катаклизмов (Алексей: «Что Петлюра! Вижу я более грозные времена»; ДТ, Картина 2).
Наряду с этими совпадениями, между двумя сценами есть и контрасты. Если офицеры в первом акте «Турбиных» напиваются до положения риз, то рабочие в «Батуме» организованно проводят собрание партячейки и избирают Сталина своим вожаком. Вполне возможно, что этот революционный мини-вариант «Турбиных» со Сталиным в главной роли был сознательным реверансом со стороны драматурга, знавшего о неравнодушии генсека к классической мхатовской постановке.
Но для нашего анализа это не так уж важно. Цитаты и автоцитаты всегда более или менее окказиональны, нас же в этой работе интересуют инварианты – единицы постоянные, регулярное воспроизведение которых является законом построения индивидуального художественного мира автора. В обеих сценах, несомненно, представлен инвариантный для Булгакова мотив «пира во время чумы», вызывающего спокойствия и веселья Независимых посреди разгула угрожающих сил.
Пьесу в целом приходится признать художественно неровной. Биографические данные не везде поддавались органичному сплавлению с элементами поэтического мира Булгакова, в результате чего многие реплики героя, а то и целые сцены с его участием звучат плоско и выпадают из художественной ткани (заседание в Картине 2, с благоразумно опускаемым занавесом в самом его начале; Сталин во главе демонстрации в Картине 6 и др.).
Ради обогащения образа Сталина смысловыми коннотациями и культурными резонансами в пьесе обильно применены архетипические и литературные подтексты. Таковы все выявленные Петровским параллели с «Борисом Годуновым», равно как и целый ряд общелитературных, библейских и демонологических мотивов. Некоторые из них вполне прозрачны: то место, где «Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет» (Картина 8), явно имитирует несение креста, а разговор с Порфирием во второй картине имеет общие моменты с вербовкой учеников. Особенно интересна последняя картина, где Сталин, бежавший из ссылки, является к Наташе и Порфирию, разделяет с ними ужин и немедленно засыпает. В начале картины Порфирий высказывает неверие в возможность бегства Сталина из Сибири; когда раздается стук в окно, он вначале не узнает Сталина
Концовка пьесы, где главный герой спит, совершенно необычна. Петровский сопоставляет ее со сном пушкинского Самозванца после его поражения. Возможно, драматург и взял эту деталь из «Бориса Годунова», но в типологическом плане напрашивается сопоставление с мотивом «сна перед решающей битвой», представленным, например, в легенде о сне Святослава в «Слове о полку Игореве» («Дремлет в поле Ольгово хороброе гнездо…»), у Шекспира (сны Ричмонда и Ричарда в «Ричарде III»), у Блока («На поле Куликовом») и др. Одновременно с отсылкой к Пушкину Петровский дает финальному сну довольно зловещую интерпретацию в соответствии с основной концепцией своей работы (сон Сталина-пророка, предшествующий превращению его в Сталина-Антихриста; Петровский 1990: 167). Однако в свете общелитературного мотива концовка «Батума» вполне может быть понята в более благоприятном для героя смысле – как пауза перед очередными революционными боями. Следует заметить, что остановка, момент покоя перед началом нового цикла существования, нового витка спирали, новой волнующей эпохи в судьбе героев – финал типично булгаковский (см. «Дни Турбиных», «Бег», «Пушкин»).
Специфическая тема последней пьесы Булгакова потребовала массивного введения культурных универсалий, призванных, с одной стороны, отграничить ее от произведений конъюнктурного и казенного толка, а с другой – всемерно украсить и приподнять маловыразительную, в сущности, фигуру раннего Сталина. Видимо, именно этим объясняется обилие в «Батуме» мотивов, формул и реминисценций, восходящих к мировой литературе, мифологии, христианской традиции и популярной демонологии. Многие из этих соответствий, несомненно, еще остаются незамеченными.
Вряд ли стоит выводить отсюда в качестве зашифрованного «сообщения» (message) пьесы уравнения типа «Сталин = Христос», «Сталин = Сатана», «Сталин = Сатана в облике Христа» и т. п. Тени Христа и демона постоянно призываются в литературе как инструмент коннотативного подсвечивания самых различных мотивов и образов. У Булгакова этой операции время от времени подвергаются фигуры Руководителя, Простака, Высшего Существа и других актантов его поэтического мира, которые в иных эпизодах обходятся без этих ассоциаций или проецируются на иной архетипический фон. Верно, что любые привнесенные элементы, начиная от «мировых» и «сакральных» и кончая самыми скромными, в равной мере важны и должны быть учтены. Невозможно, однако, правильно оценить их место и вес в структурном балансе произведения, пока последнее не представлено на языке системных единиц поэтического мира данного автора – его постоянных тем, актантов и типовых ситуаций. В отсутствии такой сдерживающей сетки «обязательных» («грамматических» в якобсоновском смысле) авторских инвариантов всегда есть риск переоценки и произвольного толкования тех мотивов, к которым исследователь питает особое пристрастие, что не раз случалось в булгаковской критике.
Творчество Булгакова пора демистифицировать. Проекциям в «метафизические высоты» (если уж иным интерпретаторам не под силу вовсе без них обойтись) должно как минимум предшествовать уяснение того, что объективно дано в произведениях писателя, – оригинальной концепции мира, настойчиво повторяющейся тематики и образности, блестящей техники драматико-нарративного искусства. Эта область, в отличие от принципиально беспредельных далей экзегезы, имеет свои границы и может быть в конце концов исчерпана и «закрыта». Но считать ее поэтому неинтересной, прозаической и т. п. было бы неправомерной научной аррогантностью, лишь отдаляющей нас от понимания подлинного Булгакова.