Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

Индик Уильям

Четверичность

Архетипическая тема в модели Юнга отражает идею о том, что целое состоит из четырех частей – двух пар противоположностей, обеспечивающих равновесие. Интеграция четырех основных архетипов «Я» представляет полную четверичность. Персона и тень – противостоящие дуальности внутреннего «Я», а архетип противоположного пола наряду с архетипом родителя своего пола – противостоящие дуальности, связанные с вешними фигурами. Таким образом, четверичность мужской психики составляют персона, тень, анима, мудрый старик. Четверичность женской психики объединяет персону, тень, анимуса и богиню. Соответственно на языке кино это означает, что в фильме должны присутствовать четыре персонажа: герой, злодей, объект любви и наставник.

Согласно юнгианской модели, герой должен столкнуться с остальными

тремя архетипами и интегрировать какие-то из их свойств. Герой должен побороть свою тень (то есть внутренние проблемы, конфликты, слабости), научиться чему-то у наставника (духовной или экзистенциальной мудрости) и завоевать сердце возлюбленной (романтические отношения). Если столкновение и интеграция с этими архетипами в сценарии демонстрируют развитие личности героя, тогда в конце фильма достигается ощущение психологической целостности его образа. Когда в конце вашего повествования герой достигает полной четверичности, зритель понимает, что тот прошел все необходимые стадии развития.

Трансформация

Каждый архетип из этой четверки способен полностью изменить личность героя. Опасный и жестокий злодей (воплощение тени), такой как офицер СС (Ральф Файнс) в «Списке Шиндлера» (Schindler’s List, 1993), может подтолкнуть на подвиг персонажа вроде Оскара Шиндлера (Лиам Нисон), от которого совсем не ждешь героических поступков. Мудрый наставник, такой как волшебник Гэндальф (Иэн Маккеллен), способен вдохновить на великие поступки даже крошечного хоббита (Элайджа Вуд) во «Властелине колец» (Lord of the Rings, 2001). И, конечно, любовь красивой девушки не раз заставляла самых обычных парней вступить на путь приключений и подвигов – так Мэри (Камерон Диаз) становится вдохновением для Теда (Бен Стиллер) в «Кое-что о Мэри» (There’s Something About Mary, 1998). Трансформация – сама по себе архетип, поскольку отражает потребность в личностном развитии.

Внезапная трансформация может оказаться и трагической для героя. Вилли Старк (Бродерик Кроуфорд) из фильма «Вся королевская рать» (All the King’s Men, 1949), Одинокий Родс (Энди Гриффит) из фильма «Лица в толпе» (A Face in the Crowd, 1957) или Дирк Дигглер (Марк Уолберг) из «Ночей в стиле буги» (Boogie Nights, 1997) – примеры наивных героев, для которых личностная трансформация оборачивается трагедией.

Часто решающим моментом в сюжете становится трансформация не главного героя, а второстепенного. Так, на протяжении всего фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) мистер Смит остается идеалистом-патриотом. Идеализм губит его, и, хотя сам он не меняется, его спасает преображение, которое под его влиянием претерпел сенатор Джо Пейн (Клод Рейнс). Кэллоуэй (Бен Джонсон) в «Шейне» настолько жесток, что получает удовольствие, издеваясь над Шейном и его друзьями-фермерами. Шейн дает ему отпор, чем вызывает его уважение. Эта сюжетная линия поначалу кажется второстепенной, но благодаря Шейну характер Кэллоуэя меняется, и именно он предупреждает Шейна о засаде в салуне, в которую чуть не попадает его друг Джо в третьей части фильма.

Трансформация персонажа может превратить его в героя, а может закончиться трагически; она может происходить как ответная реакция на действия злодея, под влиянием мудрого наставника или любви. Изменения возможны в главном герое или в ком-то из второстепенных персонажей, оказывающих на него влияние. В любом случае трансформация важна и для сюжета, и для динамики образа героя. Если на протяжении фильма ни один из героев не меняется, история будет восприниматься как незавершенная.

Счастливые совпадения

Юнг называл синхронией феномен, связывающий всех людей и все события на уровне коллективного бессознательного. Это некий «принцип некаузальной связи», четвертое измерение человеческого существования. Идея Юнга столь же расплывчата и сложна для восприятия, как теория Альберта Эйнштейна о едином поле. Но как бы загадочна и сложна ни была сама концепция, на феномене синхронии построены очень многие фильмы.

Сюжет фильма «В чужом ряду» (Changing Lanes, 2002) завязывается, когда сталкиваются автомобили двух героев (Сэмюэл Джексон, Бен Аффлек), и происходит это как раз в то утро, когда каждому из них жизненно необходимо быть вовремя в назначенном месте. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985) Марти Макфлай (Майкл Фокс) сможет вернуться в свою эпоху, только если ему

удастся зарядить свою машину времени – а для этого ему потребуется огромное количество электроэнергии. К счастью, перед тем как он отправился в прошлое, ему дали листок с текстом о том, как в городские часы попала молния – причем с указанием даты и времени. Марти случайно нащупывает в кармане этот листок, и ему приходит в голову, что зарядить машину ему поможет молния. Иногда удачные совпадения могут казаться слишком уж невероятными, но синхрония в сюжете обычно не вызывает недоверия зрителей.

Хотя синхрония и сомнительна в качестве теории, кинематографу она служит успешно. Зрителей счастливые совпадения никогда не смущают. Когда герой находится, казалось бы, в безвыходном положении, какая-нибудь счастливая случайность всегда выручит его. Конечно, не стоит злоупотреблять идеей синхронии и навязывать ее аудитории. Но если применять этот прием с умом и вкусом, он вполне может способствовать развитию сюжета.

Исцеление

Тема исцеления близка каждому. Все люди в какой-то период своей жизни страдают от ран или травм, физических или душевных. Сюжетная линия травмированного героя обычно связана со смертью его жены или ребенка. В «Жажде смерти» (Death Wish, 1974) банда грабителей убивает жену и насилует дочь Пола Керси (Чарльз Бронсон), и теперь в его жизни не остается ничего, кроме мести. Мотивация травмированных героев всегда связана с их болью и жаждой справедливого возмездия. Особенно хорошо роль героя-мстителя удается Мелу Гибсону: он сыграл Макса Рокатански в фильмах «Безумный Макс» (Mad Max, 1979, 1981, 1985, 2004) и детектива Мартина Риггса в «Смертельном оружии» (Lethal Weapon, 1987, 1989, 1992 и 1998). Трагические события и месть вдохновляют героев Гибсона и в фильмах «Гамлет» (Hamlet, 1990), «Храброе сердце» (Braveheart, 1995), «Выкуп» (Ransom, 1996), «Расплата» (Payback, 1999), «Патриот» (The Patriot, 2000). Исцеление его героя почти всегда достигается через насилие.

Часто герой получает травмы в бою. Шон Торнтон (Джон Уэйн) в «Тихом человеке» (The Quiet Man, 1952) и Ли Прюитт (Монтгомери Клифт) в «Отныне и во веки веков» (From Here to Eternity, 1953) – бывшие профессиональные борцы, которых мучает чувство вины из-за того, что когда-то на ринге они покалечили своих соперников. Для таких героев пережитые страдания становятся причиной отказа от насилия.

В сущности, травмированный герой теряет частичку собственной души. Он стремится вновь обрести целостность. Его задача заключается в том, чтобы справиться с болью, воспоминаниями о предательстве, трагедии. Столкнувшись с тенью и справившись с собственным прошлым, герой обретает целостность и исцеление. В «Касабланке» (Casablanca, 1941) Рик (Хамфри Богарт) залечивает собственные раны благодаря встрече с тенью утраченной любови. Он позволяет вспыхнуть своему чувству к Илзе (Ингрид Бергман) вновь, что означает акт интеграции тени и анимы, помогающий забыть о прошлых потерях и восстановить свою целостность.

Судьба

Знаменитая фраза Рика в «Касабланке» «Из всех забегаловок в мире она вошла в мою» прекрасно выражает тему роковой любви. Вера в «любовь с первого взгляда» или существование «половинок» предполагает, что любовь – некая сила, подвластная только провидению. Может быть, любовь и есть то самое четвертое измерение, в котором существует синхрония. Сверхромантическое представление о предопределенности в любви – архетип, до сих пор крайне популярный в сказках, мифах и кино. Но архетип судьбы или провидения связан не только с романтическими отношениями.

Смерть – еще одна экзистенциальная сила, подвластная, как считают многие, только судьбе. В «Машине времени» (Time Machine, 2002) возлюбленная профессора Хартдегена Эмма (Сиенна Гиллори) погибает сразу же после того, как он делает ей предложение. Хартдеген (Гай Пирс) отправляется в прошлое, чтобы повлиять на ход событий. Но всякий раз, когда он возвращался в прошлое, Эмма все равно по той или иной причине погибает в ту самую ночь. Смерть Эммы предопределена судьбой, и никто из смертных, как бы умен и изобретателен он ни был, не может изменить то, что предначертано. В «Искусственном разуме» (Artificial Intelligence: AI, 2001) даже пришельцы со сверхспособностями не в состоянии помочь Дэвиду (Хэйли Джоэл Осмент) воскресить его мать (Фрэнсис О’Коннор). У каждой жизни свое место во времени и пространстве – такова научно-фантастическая интерпретация рока, кармы, судьбы в фильме.