Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

Индик Уильям

Полицейский-бунтарь

Когда вестерны начали терять популярность в 1960–1970-е гг., ковбой перебрался в большой город. Джон Уэйн повесил ковбойскую шляпу на гвоздь и надел полицейскую форму, чтобы сняться в «Браннигане» (Brannigan, 1975) и «Маккью» (McQ, 1974). За ним последовали и другие ковбои: Стив Маккуин в «Буллит» (Bullit, 1968), Чарльз Бронсон в «Каменном убийце» (The Stone Killer, 1973). Клинт Иствуд привел в полицию своего одинокого и склонного к насилию героя в фильмах о Грязном Гарри: «Грязный Гарри» (Dirty Harry, 1971), «Высшая сила» (Magnum Force, 1973), «Блюститель закона» (The Enforcer, 1976), «Внезапный удар» (Sudden Impact, 1983), «Игра в смерть» (The Dead Pool, 1988). Похожие роли Иствуд исполнил в фильмах «Сквозь строй» (The Gauntlet, 1977), «Петля» (Tightrope, 1984), «Заваруха в городе» (City Heat, 1984), «Кровавая работа» (Blood Work, 2002).

Хотя

герой-полицейский – представитель закона, тем не менее он вне закона, так как ради того, чтобы поймать преступника, неизменно нарушает все правила. После череды дисциплинарных взысканий со стороны раздраженного шефа зрителю становится ясно, что главный герой – бунтарь, пренебрегающий должными методами и процедурами. Классическим воплощением архетипа полицейского-бунтаря в 1980–1990-е гг. стали герои Мела Гибсона в фильмах «Смертельное оружие», Эдди Мерфи в трилогии «Полицейский из Беверли-Хиллз» и Брюса Уиллиса в «Крепком орешке». Как и ковбой, полицейский-бунтарь – одиночка, не гнушающийся никакими методами и подчиняющийся только своему кодексу чести. Подобных фильмов было снято так много, что в мультипликационном телесериале «Симпсоны» даже появилась пародия на образ героя-полицейского (Макбэйн). Популярность пародий на полицейских героев может означать, что этот жанр выходит из моды. Сейчас самыми известными актерами, исполняющими роли бунтарей-полицейских, можно назвать Вина Дизеля и Марка Уолберга. Но если в ближайшее время не появится какой-нибудь фильм, который реанимируют этот жанр – как в свое время оживили жанр вестерна «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kids, 1969), «Дикая банда» (The Wild Bunch, 1969) или «Непрощенный» (Unforgiven, 1992), то архетип полицейского-бунтаря может просто исчезнуть.

Герои-гангстеры

Герой вне закона обитает не только на Диком Западе, но и в городе. Персонажи Джеймса Кэгни в фильмах «Врата в ад» (Doorway to Hell, 1930), «Враг общества» (The Public Enemy, 1931), «Мэр ада» (The Mayor of Hell, 1933), «Любимец женщин» (Lady Killer, 1933) стали воплощением образа героя-гангстера периода Великой депрессии. Хотя жанр гангстерских фильмов возник гораздо раньше (наиболее заметные из них – фильмы Тода Браунинга), образ гангстера – героя вне закона стал особенно популярен в годы Великой депрессии: нищета, из которой зрители не видели выхода, заставляла их мечтать о незаконном богатстве. В конце вестерна ковбой обычно уезжает куда-то в прерии, гангстер же в конце фильма получает заслуженное наказание. Судьба гангстера – продукт жизни большого города. Гангстеру некуда бежать и негде укрыться. Он оказывается в ловушке – и рано или поздно его настигнут те, на чьей беде он наживался. Поэтому героя-гангстера угнетает чувство безысходности, мучают темные предчувствия – идеальная атмосфера для фильма-нуар.

Частный детектив

Если роль классического гангстера в фильмах-нуар исполнил Кэгни, то Хамфри Богарт воплотил на экране образ классического сыщика. Он сыграл Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» (Maltese Falcon, 1949) Джона Хьюстона и Филиппа Марлоу в «Глубоком сне» (Big Sleep, 1946) Говарда Хоукса. Его герой – небогатый, но честный частный детектив, который борется с преступностью по своему разумению. Поскольку он не полицейский, ему необязательно следовать полицейским процедурам. Он, как ковбой, играет по собственным правилам. Такой сыщик – не просто изгой, а изгой среди изгоев. Он не полицейский и не преступник, он оказался где-то посередине между миром «хороших» и «плохих», так что ему часто приходится получать угрозы и тумаки и от тех, и от других – и все это за несколько долларов в день плюс возмещение расходов.

Плохой полицейский, хороший полицейский

Полицейские живут в очень опасном мире. В окружении преступности и коррупции им постоянно угрожает опасность заразиться бациллой зла, с которым они поклялись бороться. В некоторых фильмах злейшие враги полицейского – его товарищи или даже он сам. «Серпико» (Serpico, 1973) и «Полицейские» (Cop Land, 1997) рассказывают о честных копах, оказавшихся частью коррумпированной системы. Им приходится бороться с искушением, ведь очень сложно отказаться от денег, когда взятки берут все коллеги. Они переживают острейший конфликт, потому что перед ними стоит сложный выбор: забыть о долге либо предать людей, носящих такую же форму, и нарушить «полицейский код молчания». В фильме «Плохой полицейский» (Bad Lieutenant, 1992) герой переживает несколько другой конфликт: продажному полицейскому предстоит искупить свои грехи и заслужить прощение.

Безумный ученый

Последний

архетип Века нарциссизма – продукт одержимости XX века научными открытиями. Безумные ученые исполняют главную роль в «Кабинете доктора Калигари» (Cabinet of Dr. Caligari, 1920), «Метрополисе» (Metropolis, 1927), «Человеке-невидимке» (The Invisible Man, 1933), а также многочисленных вариациях на тему «Доктора Джекила и мистера Хайда» и «Франкенштейна». Сумасшедший профессор – одинокий гений, настолько увлеченный своей работой, что воспринимает людей как подопытные объекты, забывая о том, что перед ним живые существа. Нарциссическая привязанность ученого к предмету своих исследований заставляет его жить в изоляции в своей интеллектуальной вселенной. Нередко безумный ученый вынашивает дьявольские планы уничтожения или завоевания мира – они символизируют его потребность контролировать всех и все вокруг. Главная ошибка этого нарциссического героя заключается в его самоизоляции от общества и маниакальной концентрации на своих эгоистичных целях. Его работа, в свою очередь, нарциссична – в своих кощунственных экспериментах он самонадеянно пытается сотворить жизнь.

Полное название книги Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» говорит о нарциссическом характере ее главного героя, пытающегося изменить естественный порядок вещей с помощью современных научных достижений. Безумный ученый – обладатель классического комплекса превосходства. Он считает себя сверхчеловеком, а всех остальных – «недолюдьми». Комплекс превосходства сумасшедшего ученого перерождается в «комплекс бога». Он использует свой ум, чтобы оправдать несоблюдение принятых в обществе правил, использование людей как подопытных кроликов и даже попытки сотворить жизнь или манипулировать ею, невзирая на возможные последствия для себя и окружающих.

Одинокий гений

У доктора Хартдегена в «Машине времени» (Time Machine, 2002) не остается ни одного близкого человека, когда погибает его невеста Эмма (Сиенна Гиллори). В отчаянной попытке вернуть Эмму он отправляется в прошлое. Его поиски символизируют поиски любого гения-одиночки. Вызов, стоящий перед этим архетипом, – преодолеть изоляцию, вернуть любовь и вновь стать частью общества. Франкенштейн (Колин Клайв) в одноименном фильме (Frankenstein, 1931) осознает ошибочность своего поведения, только когда сотворенный им монстр чуть не убивает его самого и его невесту. Доктор Джессуп (Уильям Херт) в «Других ипостасях» (Altered States, 1980) признается в любви собственной жене только после того, как его безумные эксперименты чуть не превратили их обоих в неандертальцев. Одержимость математикой доктора Нэша (Рассел Кроу) в «Играх разума» (Beautiful Mind, 2001) ставит под удар его брак. Во всех этих фильмах осознание своего безумства приходит к герою только тогда, когда работа начинает разрушать его жизнь и герой оказывается перед выбором: любовь или наука.

Экзистенциальный разворот

Архетип сумасшедшего ученого отражает свойственную американцам излишнюю увлеченность работой, избыточное внимание, которое в современном обществе принято уделять внешним целям. Это один из архетипов Века нарциссизма, потому что безумный ученый «одержим дьяволом», собственной эгоистической мечтой сыграть роль бога и доказать миру свой ум и величие. Мораль здесь в том, что зрелость личности предполагает равновесие между любовью и работой (lieben und arbeiten). Гений-одиночка должен понять, что, как бы ни была важна его работа, она не является центром его существования. Развитие такого героя связано с экзистенциальным разворотом: вместо того чтобы жертвовать личной жизнью ради работы, он должен научиться жертвовать работой ради близких ему людей. Чаще всего прозрение у сумасшедшего ученого наступает только тогда, когда его эксперименты выходят из-под контроля и угрожают уничтожить не только его самого, но и его возлюбленную. В кульминационный момент фильма ему приходится уничтожать дорогое для него (хотя и опасное) творение, чтобы спасти жизнь любимой.

Монстры Франкенштейна

Отношения ученого и его создания – это символическое отражение отношений отца и сына. Кроме того, это воплощение связи между Богом, главным архетипом творца, и Его творением – человеком. Можно сказать, что архетип сумасшедшего ученого выражает главную проблему Века нарциссизма: безбожие и замену веры в Бога наукой. В начале XX века творения сумасшедшего ученого, монстры, символизировали страх обывателя перед техническим прогрессом и тем, что наука постепенно занимает место Бога. Соответственно, такие «монстры» иногда вызывают сочувствие зрителя. Они представляют несчастное человечество в мире, где больше нет Бога.