Психология художественного творчества
Шрифт:
В увлекательной книге французского архитектора М. Рагона «Где мы будем жить завтра» описываются почти невероятные проекты будущих городов. Так, проект города на море напоминает гигантское водяное растение. Другие проекты жилых домов и городских кварталов созданы по аналогии с цветами, автомобилями, пузырями.
Несомненно, аналогия играет определенную роль в художественном творчестве. Хорошо известно, что вид сохранившегося на перепаханном поле куста натолкнул Льва Толстого на мысль написать повесть о Хаджи-Мурате. Аналогия, наконец, имеет значение и при решении теоретических проблем. В своем популярном труде «Эволюция физики» А. Эйнштейн и Л. Инфельд убедительно показали, как некоторые научные физические понятия возникают в результате аналогий.
Волновые теории звука и света также возникли в результате аналогии с волнами, распространяющимися в жидкой среде. Многие психологические гипотезы забывания представляют собой самые настоящие аналогии. Так, Георг Мюллер уподобляет забывание стиранию записей, Зигмунд Фрейд прямо говорит о наличии в психике цензуры, не допускающей в сознание «недозволенного», а сторонники концепции репродуктивного торможения изображают память в виде шкафа, из которого — по мере наполнения его новыми книгами — становится все труднее доставать старые.
Изобилие примеров может показаться убедительным доказательством того, что аналогия объясняет фантазию, творческую деятельность. Однако ряд фактов и теоретических соображений мешает принять эту гипотезу. Прежде всего, едва ли справедливо считать творческими те произведения, которые созданы по аналогии даже с лучшими образцами. Что касается такого жанра, как пародия, то она тем-то и замечательна, что аналогия играет в ней подчиненную, второстепенную роль, между тем как на первом плане выступает новая, неожиданная мысль, которая никак не может быть выведена путем аналогии.
Далее, немало открытий сделано вопреки аналогии, которая уводила исследователя в сторону. На примере изучения природы тепловых явлений мы видели, что аналогия дала совершенно неверное направление мысли. Маккеллар вслед за Хеббом указывает, что разгадка природы света осложнялась тем, что трудно было подыскать подходящую аналогию. Весь спор между противными сторонами сводился к вопросу о том, представляет ли собой свет поток частиц материи (корпускулярная теория), или он подобен движению волны (волновая теория). Дать правильный ответ, заключающийся в том, что свет является и тем и другим, было трудно, так как исследователи не наблюдали ничего аналогичного в доступном им мире явлений. Однако, несмотря на отсутствие подходящей аналогии, Эйнштейн сумел дать правильный ответ на вопрос.
Но главным аргументом против объяснения фантазии аналогией является следующий. Аналогию нельзя рассматривать как простой и изначальный психологический механизм, поскольку она предполагает соотнесение не менее двух явлений. Возникают естественные вопросы: что дает основание проводить аналогии, как далеко они могут простираться? Эти проблемы пытался решить Барнет в своей книге «Новаторство». Он отмечал, что в ходе творческой деятельности человек выделяет отношение между частями одного объекта, которое затем переносит на части другого объекта. В своих рассуждениях об основаниях переноса отношения по аналогии Барнет затронул важный теоретический вопрос. Если часть одного предмета тождественна части другого предмета, рассуждает он, то вполне обоснованно можно эти части переставить, но тогда результат едва ли будет отличаться новизной, а для того чтобы перестановка дала в какой-то степени новый результат, переставляемые части должны хоть чем-нибудь отличаться. В этом последнем случае опять возникает вопрос о правомерности переноса, так как только тождество дает на это право.
Как же Барнет предлагает преодолеть описанный им «порочный круг»? Он указывает на то, что «мы постоянно уравниваем данные нашего опыта, не замечая различий... мы игнорируем бесчисленные вариации среди вещей, относящихся к одному классу... мы не обращаем внимания на количественные и качественные изменения, которым эти вещи подвергаются каждую минуту и каждый час...»
Здесь Барнет приблизился к одной из самых существенных, на наш взгляд, проблем
Из сказанного явствует, что объяснение при помощи аналогии далеко не раскрывает закономерностей творчества. Некоторые авторы гипотезу аналогии пытаются дополнить другими теоретическими предположениями.
Одним из таких предположений является гипотеза узнавания творческих идей. Речь идет о том, что в ходе творческой деятельности необходимо из множества внешних впечатлений выделить наиболее подходящие для данного задания, обнаружить нужную аналогичную ситуацию, короче, распознать в наличных предметах, явлениях и их взаимоотношениях то, что может пригодиться для решения.
Эйринг говорит об особой способности узнавать аналогию, подчеркивая, что эта способность сходна с умением распознавать музыкальную мелодию независимо от того, в какой тональности она исполняется. Хенле указывает, что «если мы невосприимчивы к нашим творческим идеям, они нас не посетят».
Понятие «узнавание», как известно, заимствовано из арсенала понятий, описывающих мнемические явления, причем узнавание в этом смысле предполагает повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорить об узнавании предмета, о котором у субъекта нет никакой информации, никаких «первичных» знаний. Когда же говорят об узнавании в фантазии (творческой деятельности), естественно, возникает вопрос о «первичных образах» или знаниях, которые служат его основой.
Но если допускается наличие таких «первичных знаний» в психике, то тем самым признается, что решение не является новым. В качестве выхода из указанного теоретического тупика предлагается допущение о том, что «первичные знания» лишь отчасти или отдаленно сходны с «исходными знаниями». Но это допущение автоматически возвращает нас к проблеме сходства и аналогии, для решения которой психологи как раз и стали прибегать к гипотезе узнавания.
Можно ли говорить об узнавании композитором еще не сочиненной симфонии или поэтом — еще не написанной поэмы? В этих случаях просто нелогично говорить об «узнавании конечной ситуации» (В.Н. Пушкин), которая может быть только окончательным результатом творчества; а если этот результат налицо, то незачем вновь создавать уже созданное. Точно так же, когда речь идет о нахождении нового способа решения, нельзя опираться на «ситуацию, встречавшуюся ранее», ибо это просто противоречило бы самой идее нахождения принципиально нового решения.
В.Н. Пушкин с полным основанием подчеркивает, что «узнавание есть лишь компонент шахматной деятельности, как и любого другого сложного эвристического процесса. Оно представляет собой воссоздающую, или... репродуктивную, форму интеллекта. Существует... и собственно творческая деятельность, содержанием которой является моделирование условий задачи и построение новых, отсутствующих ранее оперативно-информационных систем».
Таким образом, гипотеза узнавания приложима только к случаям решения стандартных задач и не в состоянии объяснить собственно творческую деятельность, характеризующуюся созданием нового. А поскольку гипотеза узнавания сама по себе оказалась теоретически несостоятельной, она тем более не может служить подкреплением гипотезы аналогии, как это предполагали некоторые психологи. Обе указанные гипотезы — аналогии и узнавания — представляют собой дальнейшее развитие более ранних ассоциационистских взглядов, сводивших фантазию к имитации (аналогия — это, по существу, опосредствованное подражание) и прошлому опыту (любое узнавание есть воспоминание о прошлом).