Психология художественного творчества

Сельченок Константин Владимирович

В искусстве фотографии детальное изображение отдельного человеческого тела уже не столь редкое явление в рамках конкретного стилистического направления. Напротив, это трамплин, от которого обычно отталкивается фотография. Нормально сфокусированный снимок тела человека позволяет обнаружить все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то гнетущее впечатление, которое производят фотографии, снятые в лагерях нудистов. Эта особенность фотографии ставят фотографа как художника перед конкретным выбором. Он может выбрать данную форму и структуру и интерпретировать ее как результат взаимодействия биологически «предполагаемого» типа и внешне выраженного морального износа материала. Прототипом такого подхода служит кожа на

теле старого фермера или покрытая струпьями кора дерева, того подхода, который может дать весьма волнующие образы повседневной жизни.

Но фотограф может также искать редкие образцы совершенного человеческого тела, такого, как пышущее здоровьем и силой тело молодой женщины, тренированное тело атлета, или, наконец, почти дематериализовавшаяся духовность старого мыслителя. Перед нами идеальные образы, похожие на своих двойников в живописи и скульптуре, однако, если принять во внимание различие в средствах, у этих образов будут разные коннотации.

Фотодокументы — это не просто плод идеального воображения, откликающегося на несовершенство мира грезами о красоте. Это трофеи охотника, рыскающего в поисках чего-то необыкновенного в существующем мире, и обнаруживающего нечто потрясающе красивое. Это все равно как если случайно напасть на настоящий большой бриллиант. Такими фотографиями художник передает сенсационные новости, говорящие о том, что в нашем мире тоже можно найти нечто исключительно приятное, причем именно в своем ближнем, а не в эйдосе Платона. Поэтому снимок фотографа запечатлен в особом смысле; вместо того, чтобы вызвать у нас покорность и смирение, он вызывает чувство гордости.

Но фотограф может также захотеть преобразовать обычное в возвышенное, колдуя над светом, и тем самым стереть с образа нежелательные черты или скрыть их в темноте. При этом он может воспользоваться оптическими и химическими приемами для перевода образа в область графики. Однако и здесь вызванное у зрителя впечатление в принципе должно отличаться от образов, возникающих у него при разглядывании литографий или гравюр. Если перед нами такая фотография, то ее следует рассматривать и как хитроумную маскировку реальной фигуры, принадлежащей модели и в целом спрятанной от глаз, и как земную реальность, стоящую за таким изображением. Хотя, чтобы такая трансформация оказалась успешной, фотограф должен обладать хорошим воображением, результат ее напоминает произведения японского искусства бонсаи — выращивания и аранжировки карликовых кустов и деревьев, — основной смысл которых ускользает от зрителя, если тот не поддался очарованию этих подлинных творений природы и не воспринял их как таковые.

Теперь я позволю себе остановиться и сказать несколько слов о натюрморте. Можно утверждать, что в живописи натюрморт — это наиболее искусственный из всех жанров в том смысле, что во всех других «история» картины объясняет все, что в ней содержится. Это относится и к портретам, и к пейзажам, жанровым сценам и даже к аллегориям, в то время как в натюрмортах гораздо чаще представлено расположение объектов, которое всецело определяется требованиями композиции и ее символическим значением. В большинстве случаев в мире нельзя найти ничего, что было бы похоже на все эти аранжировки фруктов, бутылок, мертвой птицы и материи. Но в такой искусственности нет ничего неистинного, ибо живопись как художественное средство не обязана играть роль документа, говорящего исключительно правду.

В фотографии подобные примеры можно встретить лишь случайно, они возникают под влиянием традиционной живописи. Однако всюду, где видны характерные признаки фотографии, натюрморт предстает как объективная фиксация фрагмента внешнего мира, укомплектованного людьми для каких-то своих практических целей, как образец, на котором заметен отпечаток человеческого присутствия. Или же на фотографии мы сталкиваемся с отражением

живой природы в форме растения или животного, где также, быть может, ощущается вмешательство человека. Если композиция, созданная живописцем, раскрывает нам отдельный мир, замкнутый в своих пределах, то натюрморт, изображенный на фотографии, представляет собой слепок открытой части мира, продолжающейся во всех направлениях за границы изображения. И человек, который разглядывает фотографию с натюрмортом, вместо того, чтобы просто восхищаться изобретательностью мастера, действует как исследователь, беззастенчиво вторгающийся во внутренний мир природы и человеческой деятельности, с любопытством всматривающийся в жизнь, которая оставляет на фотографии свой след, и пытающийся отыскать ключ к разгадке тайн природы.

Пройдя через огромную комбинацию возможностей, которые дает нам открытый мир, и острое чувство формы, которым обладает его автор, удачный фотоснимок появляется на свет в ходе активного взаимодействия модели с художником, обозначаемого с обозначающим. Неподатливость материала, с каким имеет дело фотограф, сопротивление модели, которая скорее предпочтет умереть, чем позволит фотографу грубо обращаться с ней, добиваясь от нее послушания, обычно приносит много неприятностей. Но удачный союз фотографа с моделью, согласованность их характеров и взаимных потребностей всегда приносит великолепные результаты.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М., 1994, стр.119-141.

Часть 2. Загадка таланта

Н. В. Рождественская

Проблемы и поиски в изучении художественных способностей

Проблема диагностики и развития художественных способностей — одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа художественного таланта интересовала мыслителей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до последнего времени сделано в этой области сравнительно мало. Исключение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

На проходившей в 1978 г. международной конференции по проблеме способностей было принято мнение тех западных ученых, которые считают, что наследственность и среда приблизительно в равной степени влияют на способности. Указывалось, что важность окружения растет с возрастом.

Ф. Вернон перечисляет помехи окружения: плохое питание и болезни, ограниченность чувственного опыта в дошкольные годы и интеллектуального в школьные, подавление независимости и конструктивных игр, семейное неблагополучие и отсутствие обнадеживающих планов на будущее, недостатки обучения, языковые трудности и непривлекательность взрослых ролей в подростковом возрасте.

Ф. Вернон приходит к выводу о необходимости качественного анализа структуры способностей. Генетически более одаренный ребенок и его менее одаренный брат по-разному реагируют на звук, свет и другие стимулы, действующие на обоих. При этом в разной мере одаренные дети развивают разные способы ответов и операций с поступающей информацией. Отсюда у них возникает разная практика в развитии наследственных черт и тенденций.

Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:

1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;

2) начинает читать раньше других;

3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;

4) обладает значительной памятью;

5) способен к длительной сосредоточенности;

6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители — люди позитивно думающие, особенно мать;

7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;

8) ребенок обучается сверх школьной программы;