Психология конфликта в континууме науки и искусства

Лопаткова Ирина

Итак, образность, динамичность, синергитичность, энергия, эмоциональная противоречивость… Обратим внимание, что все эти характеристики внутриличностного конфликта присущи еще одному феномену – художественному образу, и выдвинем достаточно смелую гипотезу: внутриличностный конфликт имеет художественную сущность. Для подтверждения или опровержения данного предположения еще раз вспомним важные для понимания природы внутриличностного конфликта положения теории поля, прокомментировав их в направлении поставленной гипотезы:

– возникновение напряжения, вызываемого разными, но обладающими равной значимостью для личности интересами, целями, мотивами. То есть одновременно, в одном пространстве в интегрированном единстве выступают, как минимум, три значения одного и того же воспринятого субъектом явления: разноплановость, единовременность существования и одинаково высокая значимость сложившихся в ходе восприятия

результатов личностной активности: мотивов, когниций, впечатлений. Несколько опережая дальнейшее изложение основной идеи данной монографии, напоминаем, что такими же значениями и противоречивым содержанием обладает художественный образ;

– существуют некие «силы» (стимулы, впечатления, атрибуции, хронотопы), оказывающие влияние на личность и имеющие как внешнюю, так и внутреннюю природу, т. е. заданные объективными обстоятельствами, воспринимаемыми и переживаемыми субъективно. Исходя из этого предполагаем, что, оказав влияние на процесс восприятия и присвоения объективной реальности посредством создания определенной среды, эмоционально и интеллектуально отличной от обычной, мы можем изменить содержание внутриличностного конфликта;

– в понятие противоречивости заложен диалогический смысл. Речь, в том числе и внутренняя, основана на диалоге, в процессе которого создаются смыслы и отношения. Отсюда следует, что, оказав влияние на внутренний диалог, осуществляемый личностью в процессе поиска разрешения противоречия (преодоления напряжения), мы можем повлиять как на его динамику, так и на его содержание. И опять вспомним, что внутренняя диалогичность и противоречивость отмечаются как сущностная характеристика художественного образа, процессов его восприятия и создания. Это опять же подтверждает гипотезу о художественной природе внутриличностного конфликта;

– внутриличностный конфликт сопровождается негативными эмоциями, это известно. В то же время известно, что любая негативная эмоция имеет на втором своем полюсе позитивную или, по крайней мере, преобразующую. Следовательно, эмоциональная природа внутриличностного конфликта достаточно объемна, что позволяет предполагать некоторые возможности для оказания воздействия на нее с помощью высших эмоций. Например – эмоций, вызываемых энергией художественного образа;

– внутриличностный конфликт возникает при отсутствии удовлетворения неосознанной потребности и невозможности ее устранения. В связи с данным материалом следует вспомнить о сублимации и проекции – механизмах психической защиты и одновременно процессах, позволяющих актуализировать латентные или скрываемые потребности в личностно и социально приемлемом виде деятельности. И опять, в контексте понимания сублимации и проекции, возникает феномен художественного образа. Именно в нем весьма часто фиксируются результаты и сублимации, и проекции.

Содержание конфликта в художественном образе и модели

В попытке определить художественную сущность внутриличностного конфликта необходимо обратиться к разным способам его изображения: моделированию и художественному воплощению. Это вряд ли возможно сделать, если не выделить какой-либо определенный его вид: мотивационный, когнитивный или ролевой. Так как категория роли является одной из базовых не только в психологии, конфликтологии, социологии, но и в искусстве, остановимся на данном виде внутриличностных конфликтов более подробно. Для начала – повторяем то, что уже известно. Ролевые конфликты бывают трех видов: между двумя и более ролями, которые являются одинаково значимыми для личности, но, зачастую, противоречат друг другу; конфликт между требованиями роли и возможностями субъекта к эффективному существованию в ней; конфликт между требованиями внутри одной роли, когда одни ролевые требования и позиции устраивают, а другие нет. Модель ролевого конфликта определяется содержанием роли. Но, прежде чем ее привести, необходимо уточнить понимание роли не только с позиций науки, но и с позиций искусства.

Определяя роль как категорию искусства с целью более глубокого изучения ее содержания для разработки эффективных форм психологической работы по коррекции внутриличностных и межличностных ролевых конфликтов, необходимо обратиться к тем значениям, которые придают этому понятию актеры, режиссеры, театральные деятели. Обобщая подходы К. С. Станиславского, М. А. Чехова, Вс. Мейерхольда, А. Демидовой, С. Юрского, Л. Додина, М. Захарова и других известных российских театральных деятелей, приходим к выводу, что роль определяется в искусстве как сценический образ, создаваемый драматургом, режиссером, актером и зрителем (перечислены, конечно, не все авторы, так как уменьшать роль композитора, гримера, художника по костюмам, декоратора также не стоит). Следовательно, категория «роль» рассматривается

в контексте и в неразрывной связи с категорией «образ», в частности, художественный образ. Правда эта связь определяется по-разному. С одной стороны: образ – представление о том, каким ты хочешь себя показать, а роль – совокупность действий (вербальных, визуальных и др.), которыми ты создаешь образ. Результатом роли, создаваемой актером, режиссером и другими участниками театрального спектакля, в том числе и зрителями, является художественный образ. Получается, что роль – путь к созданию образа. С другой стороны, роль – это совокупность представлений социума и индивида о ее содержании, цели, предназначении, т. е. это совокупность образов. Следовательно, наоборот, роль должна динамично интегрировать многие образы-представления. Получается, что роль зарождается из образов и своим результатом имеет также образ. Только вот зарождается она из образов-представлений, возникающих в результате психической активности ее создателей, вызванной прочтением драматургического материала, и порождает художественный образ, основной характеристикой которого является способность преображать реальность, пробуждать эстетическую реакцию (терм. Л. С. Выготского). То есть роль – это не сам образ (как продукт сознания или как художественный образ), а художественное пространство или художественный процесс, который способствует трансформации образов-представлений авторов в художественный образ? Вопрос полемичный и требует дальнейших исследований. Но обратимся к этой мысли несколько позже, в разделе о структуре роли. А теперь вернемся к ее определениям.

Следующее определение – роль – это событие, механизм динамики сцены, ситуации, часть целого события, как драматического действия, совместной творческой деятельности, осуществляемой для достижения определенных духовных, эстетических, нравственных целей. Следовательно, категория «роль» рассматривается во взаимосвязи с категориями «бытие» (субъектное существование, так как речь идет о событии) и «действие», чаще драматическое, т. е. требующее проявления эмоциональной, интеллектуальной и действенной активности, направленной на достижение цели и связанной с сильными переживаниями. Так же это говорит о том, что все, что относится к действию – мотивация, направленность, адресность, элементность, имеет отношение и к роли. Так значит роль – это последовательность действий, каждое из которых содержит переживание? Не совсем, так как это определение только дополняет предыдущее и поясняет некоторые аспекты морфологии роли. Также вспомним, что в социальной психологии существует понятие коммуникативной роли, которая трактуется как «подвижная вариативная система действий» [9, с. 68], «некоторое семантическое единство, подчиненное глобальной цели общения» [10, с. 15]. Это вполне соотносимо с пониманием роли в целом, а не только как средства коммуникации.

К. С. Станиславским вводится понятие «артистороли», что подчеркивает ее художественную природу и позволяет рассматривать роль в контексте создаваемого всеми участниками события (сценического или реального в данном случае не столь важно) художественного образа. Как и природа художественного образа, так и природа роли субъект-объектная, т. е. роль – это воплощение психики субъектов (всех ее творцов, но, в большей степени, актера и зрителя) в объекте взаимодействия, под которым понимается все полимерное содержание преподносимого и воспринимаемого произведения, будь то спектакль или реальная ситуация взаимодействия.

Очень значимым в контексте психотерапевтических и психокоррекционных задач является следующий подход: роль – это возможность одновременной утери части самого себя и приобретения себя нового, т. е. путь для позитивной трансформации личности в направлении ее амплификации. Действительно, в теориях ролей довольно активно рассматривается вопрос о ролевом репертуаре личности, о том, что он должен быть достаточно насыщенным и разнообразным, чтобы обеспечивать развитие личности, ее рост, эффективную социализацию. В этом контексте можно обратиться к еще одному определению роли, данному К. С. Станиславским, – путь к сверхзадаче через борьбу, контрасты [53, с. 89]. Не будем пока концентрироваться на содержании сверхзадачи и на том, можно ли включать ее в структуру роли, но остановимся на том, что роль – это путь, который обязательно предоставляет множество новых возможностей как в направлении самоамплификации, так и в направлении социализации личности. Таким образом, напрашивается еще один вариант определения роли – это возможность быть и стать. Говоря «он играет важную роль в развитии того-то», мы подразумеваем, что этот человек имеет значение для какого-то процесса, следовательно, термин «роль» может рассматриваться и в контексте значений, например, как совокупность значений или как возможность получить (достигнуть, иметь) значение в каком-либо процессе.