Психология сценической деятельности
Шрифт:
Надо сказать, что и зритель ощущает близость с персонажем и отождествляет себя с ним только в том случае, когда ему близки мотивы поступков героя. Общность переживания наступает при совпадении мотивов сценической личности с мотивами зрителя. Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длителен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в середине действия, не может сразу отдаться тем переживаниям, которыми захвачены остальные зрители. Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать ситуацию и в воображении как бы поставить себя на место персонажа. Этот процесс происходит в основном неосознанно.
Непосредственное заражение зрителя чувствами самого актера, вероятно, занимает в зрительском восприятии меньшее место, чем это представляется некоторым
В экспериментальном исследовании А.П. Ершовой, посвященном изучению эмоциональных реакций в процессе обучения началам актерского искусства, подтверждается разница в индивидуальном развитии способности к трансформации творческой потребности сценической деятельности в мотивы и интересы изображаемого лица. Эта способность, по мнению автора, и есть способность к внутреннему перевоплощению. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и говорить вообще о подвижности мотивов у лиц, актерски одаренных, не забывая, что легкость трансформации мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.
Хотя воссоздание эмоционально окрашенной системы мотивов личности очень существенный, начальный этап подготовки роли - это только побуждение к действию, осознание себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Не менее важны и способы достижения цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет персонаж, но и как он этого добивается. Это "как" определяется преднастройкой восприятия и реагирования, целостным состоянием готовности к действию, то есть "установкой".
Как было показано ранее, неудовлетворенная потребность и возникший на ее основе мотив действия служат лишь источником активности личности, а направленность этой активности определяется установкой. Установка существенным образом характеризует личность.
В жизни причиной возникновения установки служит восприятие субъектом изменений ситуации, способствующих или мешающих реализации его потребности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответственно сложившейся установке - определенным образом направляет свою активность.
Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при наличии установки не на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не удовлетворит его реальную потребность.
Может ли в таком случае образ воображения, фантом, стать установкой, реальным фактором поведения актера?
Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения, проведенные Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения. Происходит это в условиях восприятия реальной ситуации, противоречащей воображаемой. Выработка установки на воображаемую ситуацию является, по мнению Натадзе, основой органичного поведения актера в роли. И особенно важно то обстоятельство, что готовность действовать в предлагаемых обстоятельствах возникает при ярком представлении актером воображаемой ситуации. Чем более подробно воспроизводится ситуация, чем значительнее информация, доступная творческой переработке, тем ближе вымышленная ситуация к жизненной и тем легче вырабатывается на нее установка.
Исследователь проводит глубокий анализ основных положений системы Станиславского и с позиций теории установки находит "поразительным" то сближение, иногда полное совпадение, в характеристиках состояния "веры"
Сущность работы актера школы переживания состоит, по Станиславскому, в организации такого состояния "подсознательного", когда естественно и непроизвольно возникает готовность к "органическому действию в роли". Это состояние "веры" и есть целостная психофизическая настроенность на определенное действие, то есть - в терминологии школы грузинских психологов - "неосознанная установка". На ее основе происходит перестройка ряда психических процессов: меняется направленность внимания и его концентрация, мобилизуется эмоциональная память, складывается иной способ мышления. Изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера в роли, отличных от его собственных. Меняется его отношение к миру, к людям, к своему делу, к самому себе.
Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает рассматривать отношения как существенную сторону личности. Он считает, что действия и переживания теснейшим образом зависят от того, какие отношения с окружающим миром сложились в процессе индивидуального опыта. Психологи школы Мясищева понимают характер как систему преобладающих у данного человека отношений, закрепленных в процессе развития и воспитания.
Репетиционная работа над образом под руководством режиссера предполагает выработку у актера преимущественно оценочных отношений к роли и к обстоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успешной только в том случае, если у актера есть и эмоциональное отношение к ней. А оно возможно на основе активного, заинтересованного отношения к жизни в разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на основе оценочных отношений возникают разнообразные отношения от лица роли, рождается подлинное сценическое переживание. Опасения, любовь, вражда, соперничество - все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера - человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии. В зависимости от того, как актер совместно с режиссером трактуют события пьесы и как он относится к своему персонажу, исполнитель будет строить свои взаимоотношения с действующими лицами спектакля.
Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терминах некоторые положения системы Станиславского, заметил, что понятие "сценическое переживание" надо толковать расширительно. Оно включает в себя и систему отношений сценического персонажа, и определенное отношение актера к образу, и многое другое, выходящее за пределы собственно переживания. В самом деле, ведь сценический персонаж не только чувствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев напоминает слова Станиславского: ""Пережить роль" - значит в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены ... переживание вторично, оно включает в себя и мысль, и представление, и волевое усилие, само включается в сценическое действие и общение и составляет их динамическую основу". Так возникает жизнь актера в образе - сценическое переживание на основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что сценическое переживание есть конечный этап длительного и сложного процесса - движения актера к образу.