Пушкин
Шрифт:
Показательно, что в ЕО полонез не упоминается ни разу. В Петербурге поэт вводит нас в бальную залу в момент, когда «толпа мазуркой занята» (1, XXVIII, 7), то есть в самый разгар праздника, чем подчеркивается модное опоздание Онегина. Но и на балу у Лариных полонез опущен, и описание праздника начинается со второго танца — вальса. С полонезом можно связать, вероятно, лишь не включенную в окончательный текст строфу, вводящую в сцену петербургского бала в восьмой главе великую княгиню Александру Федоровну (будущую императрицу), которую П именует Лаллой-Рук по маскарадному костюму героини поэмы Т. Мура, который она надела во время маскарада в Берлине (см.: Lalla-Roukh, Divertissement execute au chateau royal de Berlin le 27 janvier 1821… Berlin, 1822).
После стихотворения Жуковского «Лалла-Рук» (1821) имя это стало поэтическим прозвищем Александры Федоровны:
ИГ. А. Гуковский так прокомментировал эти стихи: «Онегин влюблен. Он на балу. И вот в залу входит императрица, «Лалла-Рук», и с ней сам царь». Эта строфа, по мнению исследователя, «явный анахронизм: действие восьмой главы происходит в 1825 году» (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 258). Однако в данном случае комментатор ошибся: Александра Федоровна присутствует на балу в восьмой главе не как императрица (ею она сделалась лишь в декабре 1825 г.), а как великая княгиня. Соответственно упомянутый в стихах царь не Николай I, а Александр I, который часто бывал партнером Александры Федоровны в танцах (ср. в ее воспоминаниях: «Я обыкновенно доставалась на долю императора, который казался в восторге от этого…» — Шельдер Н. К. Имп. Николай Первый, его жизнь и царствование. СПб., 1903. Т. 1. С. 116). Упомянутый в строфе бал, вероятно, приходится на позднюю осень 1824 г., а не на 1825 г., как полагает Гуковский: зимой влюбленный Онегин, «как сурок» (8, XXXIX. 7) сидел дома, а 4 апреля 1825 г. Александр I навсегда покинул Петербург, отправившись в Таганрог.
Косвенным подтверждением того, что «царь» в данном случае Александр, а не Николай, является следующее соображение: из текста видно, что «Лалла-Рук» «скользит» в паре с царем. Возможность того, чтобы император танцевал, открывая бал, со своей женой, абсолютно исключается, как противоречащая этикету. Если бал происходил в доме какого-либо вельможи, император открывал его в паре с хозяйкой дома, если же это придворный бал — со старшей (по положению мужа) приглашенной гостьей. Если одновременно танцуют и император, и императрица (больная и забытая жена Александра I Елизавета Алексеевна в начале 1820-х гг. балов не посещала), то она идет в первой паре с хозяином, а царь во второй — с хозяйкой дома. На придворном балу старшей дамой, естественно, оказывается великая княгиня — жена брата царя. П и рисует такую, реально подтверждаемую документами картину: Александр I в паре с великой княгиней Александрой Федоровной открывает бал, привлекая взоры всех присутствующих, кроме влюбленного Онегина. Позже Л. Н. Толстой, не зная этого, не опубликованного тогда, отрывка, нарисует сходную ситуацию: занятая собственными переживаниями, Наташа Ростова не заметит на балу государя. Ход мысли П и Толстого о противоположности истинных и мишурных ценностей развивался в одном направлении. Стих «И тихо вьется и скользит» свидетельствует, что речь идет не о появлении «Лаллы-Рук» в зале, а о моменте открытия ею бала в первой паре, то есть о полонезе.
Бал не фигурирует в ЕО как официально-парадное торжество, и поэтому полонез не упомянут. Показательно, что в «Войне и мире» Толстой, описывая первый бал Наташи, противопоставит полонез, который открывает «государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома» («за ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной [633] , потом министры, разные генералы»), второму танцу — вальсу, который становится моментом торжества Наташи. Государь же из мира повествования в этот момент исчезает (т. 2, ч. III, гл. 16). Эта противопоставленность двух обликов бала («польский — другие танцы») определила и то, что в ЕО балы начинаются «не с начала», и то, что из текста исключено упоминание полонеза. Примечательно, что разные мемуаристы свидетельствуют о любви П к танцам, но ни в одном из воспоминаний мы не видим его танцующим польский.
633
М. А. Нарышкина — любовница, а не жена императора, поэтому не может открывать бал в первой паре, у П же «Лалла-Рук» идет в первой паре с Александром I.
Второй бальный
He только скучная моралистка Жанлис, но и пламенный Вертер Гёте считал вальс танцем настолько интимным, что клялся, что не позволит своей будущей жене танцевать его ни с кем, кроме себя.
Однако слова Жанлис интересны еще и в другом отношении: вальс противопоставляется классическим танцам как романтический; страстный, безумный, опасный и близкий к природе, он противостоит этикетным танцам старого времени. «Простонародность» вальса ощущалась остро: «Wiener Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и притом так скоро, как шалёной, танцевали; после чего предоставляю суждению читателя, соответствует ли он благородному собранию или другому какому» (Правила… С. 70). Вальс был допущен на балы Европы как дань новому времени. Это был танец модный и молодежный.
Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию. Мазурка танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим «соль» танца. И солист, и распорядитель мазурки должны были проявлять изобретательность и способность импровизировать. «Шик мазурки состоит в том, что кавалер даму берет себе на грудь, тут же ударяя себя пяткой в centre de gravite [франц. — центр тяжести] (чтобы не сказать задница), летит на другой конец зала и говорит: «Мазуречка, пане», а дама ему: «Мазуречка, пан» <…> Тогда неслись попарно, а не танцевали спокойно, как теперь» (Смирнова-Россет. С. 119). В пределах мазурки существовало несколько резко выраженных стилей. Отличие между столицей и провинцией выражалось в противопоставлении «изысканного» и «бравурного» исполнения мазурки:
Мазурка раздалась. Бывало, Когда гремел мазурки гром, В огромной зале все дрожало, Паркет трещал под каблуком, Тряслися, дребезжали рамы; Теперь не то: и мы, как дамы, Скользим по лаковым доскам (5, XLII, 1–7).«Когда появились подковки и высокие подборы у сапогов, делая шаги, немилосердно стали стучать, так, что, когда в одном публичном собрании, где находилось слишком двести молодых людей мужского пола, заиграла музыка мазурку <…> подняли такую стукотню, что и музыку заглушили» (Правила… С. 83).
Но существовало и другое противопоставление. Старая «французская» манера исполнения мазурки требовала от кавалера легкости прыжков (ср.: «Легко мазурку танцевал» — 1, IV, 11), так называемых антрша. Антрша (или «антреша»), по пояснению одного танцевального справочника, «говорится о скачке, в котором нога об ногу ударяется три раза в то время, как тело бывает в воздухе» (Компан Ш. Танцевальный словарь… М., 1790. С. 182). Французская, «светская» и «любезная», манера мазурки в 1820-е гг. стала сменяться английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от мазурочной болтовни и во время танца угрюмо молчал.