Пустое Пространство
Шрифт:
Жан Жене может писать чрезвычайно выразительным языком, но удивительное ощущение от его пьес очень часто достигается с помощью зримых приемов, когда от самым неожиданным образом сочетает элементы серьезного, красивого, гротескового и забавного.
В современном театре существует всего несколько сцен, которые по своему ошеломляющему эффекту можно сравнить с кульминацией первой части «Ширм», когда сценическое действие — наспех наносимые изображения войны на белую плоскость; а вместе с тем хлесткие выражения, нелепые люди и огромные манекены — все имеете создают незабываемый образ колониализма и революции. В этом случае сила замысла неотделима от многоступенчатого ряда приемов, которыми он реализуется. «Черные» Жене достигают полноты звучания, когда между публикой и актерами устанавливается напряженная взаимосвязь. В Париже, когда на спектакле присутствовали интеллектуалы, пьеса казалась развлечением в духе литературного барокко; в Лондоне, где публике не было дела ни до французской литературы, ни до негров, пьеса теряла смысл; в Нью-Йорке в великолепной постановке Джина Фрэпкела она была наэлектризованной и напряженной.
Мне рассказывали, что напряжение колебалось от вечера к вечеру в зависимости от соотношения в зале белых и черных.
«Марат/Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждении: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808
Это звучит как насмешка. Тотчас с нас вспыхивает враждебность к самим актерам, и мы перестаем хлопать, Я привел это в качестве примера того, как обычно срабатывает очуждение: когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.
Существует интересная взаимосвязь между Брехтом и Крэгом. Крэг мечтал заменить нарисованный лес символическим фоном и именно так оформлял свои спектакли, будучи убежденным, что необязательная информация поглощает наше внимание за счет чего-то более значительного. Брехт взял это на вооружение н применил Пне только к сценографии, но и к актерской игре, и к зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Немецкие актеры во времена Брехта да н многие английские актеры в паши дни полагают, что их основная задача— как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон. Работая над ролью, они используются собственной наблюдательностью, собственным воображением, чтобы найти дополнительные штрихи к портрету, напоминая салопного художника в его стремлении создать картину, максимально узнаваемую. Никто никогда не ставил перед ними иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира (и па чьей стороне он сам в этой борьбе, расколовшей мир), до тех пор он не сможет попять, для чего он появляется на сцене. Однако в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, что он должен выполнять, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого н сделает его выход менее выразительным. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные н отрицательные черты персонажа уже с другой точки зренияг'а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью. Конечно, эта теория может легко * запугать актера; если он попытается применить ее наивно, подавляя собственные инстинкты и превращая себя в интеллектуала, он плохо кончит. Ошибочно было бы полагать, что каждый актер может работать самостоятельно с помощью теории. Ни одни актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает. Но тем не менее актер вправе пользоваться тысячью способами игры, а играть портрет — далеко не единственный выход. Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Всегда существовали, да и сейчас есть актеры, которые гордятся тем, что ничего не знают о политике, и рассматривают театр, кик башню из слоновой, кости. Для Брехта такой актер не достоин занимать место среди мастеров. Актер, играющий в театре, должен с таким же интересом относиться к событиям внешнего мира, как к своим собственным.
Когда теорию облекают в слова, начинается путаница. Брехтовские постановки за пределами «Берлннср ансамбля», основанные на брехтовских эссе, отличаются брехтовской экономичностью, но едва ли им достает его богатства чувства и мысли. Самые живые театры мертвеют, когда исчезает грубая сила: мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он никогда и не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр не классная комната, а режиссер, ученически воспринявший Брехта, так же в состоянии оживить его пьесы, как педант — пьесы Шекспира. Качество, работы, проделанной на репетиции, целиком зависит от творческой атмосферы — а творческую атмосферу нельзя создать искусственно. Язык репетиций как сама жизнь: в него входят не только слова, но и паузы, пародия, смех, горести, отчаяние, искренность и скрытность, активность и инертность, ясность н хаос. Брехт признавал все это, но в последние годы он удивлял своих ассистентов, говоря, что театр должен быть наивным.
Употребляя такое понятие, он не зачеркивал работу всей своей жизни: он ПОЯСЕГЯЛ при этом, что постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть, он смущенно говорил об элегантности и развлекательности. Ведь не случайно на многих языках одно н то же слово служит для обозначения пьесы и Е-згры.
В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и я полагаю, что это и стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии.: общественную и частную, официальную н неофициальную, теоретическую и практическую. Его практическая работа основана из глубоком понимании внутренней жизни актера. ЕГО на он эту жизнь отрицает, потому что жизнь человека приобретает ужасным ярлык «психологизма». Слово «психологический» бесценно а качестве яркого аргумента» как и «натуралистический», — его можно применять презрительно, чтобы закрыть тему или одержать верх. К сожалению, это тоже ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочным, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому — зыбкому, подвижному, туманному, неясному.
Если взглянуть с этой точки зрения, психология предстает в невыгодном свете. Но справедливо ли такое деление? Все это иллюзия. Наш основной язык — обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим,— это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет. Брехт приводил в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Давайте воспользуемся его же примером и проанализируем процесс восприятия. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна; связь возникает как бы в трех измерениях с вмонтированным звуком, поскольку мы одновременно воспринимаем целый ряд не связанных между собой элементов. Мы видим рассказчика, слышим его
Означает ли она, что юные никогда не повзрослеют или что в мире не будет больше стариков? И то и другое представляется весьма слабой концовкой продуманно созданного шедевра. С другой стороны, если мы проследим поведение самого Эдгара, то увидим, что, хотя ему пришлось испытать в бурю то же, что и Лиру, это не вызвало в нем столь сильного потрясения, не пронзило его так, как Лира. Зато Эдгар набрался мужества, чтобы совершить два убийства: сначала Освальда, затем брата. Как это отразилось на нем — насколько глубоко прочувствовал он потерю чистоты и невинности? Остался ли он при этом таким же наивным? Означают ли его слова в финале пьесы, что и молодости и старости в равной степени присуща своя ограниченность? Иначе говоря, для того, чтобы набраться лировской мудрости, надо пройти через горнило его страданий и ipso facto' (тем самым) проститься с юностью. Лир живет дольше, чем Глостер, и по времени, и по глубине пережитого, и в результате он, ЛССОМЕГСЕШО, «видит» больше, чем Глостер. Означают ли слова Эдгара «так долго жить» переживания именно такой глубины и силы? Если так, тогда «быть молодым» тоже до некоторой степени означает «быть слепым», каким был юный Эдгар, но это также означает и независимость, какая была присуща молодому Эдмонду. У старости своя слепота и своя немощь. Однако острое видение— это прежде всего результат напряженно прожитой жизни, которая в итоге перестраивает даже стариков. Мы ясно видим, как по ходу пьесы Лир и страдает и постигает больше всех. Несомненно, краткий миг его совместного с Корделией плена — это миг блаженства, покоя и примирения, и христианские истолкователи Шекспира склонны рассматривать это как конец самой пьесы, как притчу о возвращении из ада через чистилище в рай. Однако вопреки этой удобной концепции пьеса продолжается беспощадно и непримиримо. Нам младшим, не придется, может быть, на столько видеть, или так долго жить этих будоражащих слов Эдгара, слов, которые воспринимаешь как полувопрос, в том, что в них нет никаких моральных оценок. Ни в коей мере Эдгар не хочет сказать, что молодость лучше или хуже старости, а видеть предпочтительнее, чем не видеть. Таким образом, мы вынуждены признать, что перед нами пьеса, начисто лишенная морализирования, пьеса, которую мы перестаем воспринимать как повествование, а видим в ней пространную поэтическую конструкцию, посвященную изучению величия и бесплодности небытия, положительных и отрицательных характеристик нуля. Что имеет в виду Шекспир? Чему он стремится нас научить? Хочет ли он сказать, что в жизни обязательно надо пройти через страдание, ибо оно расширяет познания и обогащает внутренний мир? Или же он хочет объяснить нам, что время титанических страданий позади, а наш удел — вечная молодость? Мудрый Шекспир предпочитает молчать. Вместо ответа он предлагает нам .свою пьесу, ибо все происходящее в ней — одновременно и вопрос и ответ.
С этой точки зрения пьеса затрагивает самые животрепещущие проблемы нашего времени: взаимоотношения старого и нового в жизни, в искусстве, наши представления о прогрессе, паши жизненные позиции. Если эти проблемы волнуют актеров, именно это они и сыграют.
Если они волнуют нас самих, именно это мы и увидим.
Из всех шекспировских пьес нет пьесы более неожиданной и зашифрованной, чем «Буря».
Снова мы приходим к выводу, что единственная возможность раскрыть ее смысл — рассматривать ее как неделимое целое. С точки зрения собственного сюжета она неинтересна, ставить ее ради костюмов, сценических эффектов и музыки едва ли стоит. Как смесь грубого фарса и изящного слога, она в лучшем случае доставит удовольствие некоторым любителям утренников. Как правило, ее задача сводилась к тому, чтобы на всю жизнь отпугивать от театра целые поколения школьников. Однако стоит нам только понять, что ничего в пьесе нельзя толковать впрямую, что действие ее происходит на острове и не на острове, в течение одного дня и не в течение одного дня, что буря спровоцировала целый ряд событий, которые никакого отношения к буре уже не имеют, что в этой прелестной пасторали для детей находят место и совращение, и убийство, и тайный сговор, и насилие, иначе говоря, когда мы начинаем откапывать темы, которые сам Шекспир тщательно замаскировал, мы понимаем, что это его итоговое произведение и что речь в "нем идет о существовании человека в мире. Нечто похожее характерно для первой пьесы Шекспира, «Тит Андроник», которая начинает раскрывать свои тайны лишь тому, кто перестает рассматривать ее как цепь неоправданных мелодраматических ходов, а пытается выявить ее целостность. Все происходящее в пьесе подчинено темному подводному течению, из которого на поверхность вздымаются ужасы, ритмически и логически связанные между собой. Тому, кто будет рассматривать пьесу под таким углом, за всем этим откроется величие и красота варварского ритуала. Но в «Тите Андронике» выявить это сравнительно несложно — сегодня мы без труда находим пути к неистовому подсознанию. В «Буре» все обстоит иначе. От первой пьесы до последней Шекспир прошел многотрудный путь: быть может, сегодня нельзя создать такие условия, при которых бы пьеса полностью раскрылась.
Однако до тех пор, пока не найден путь к воплощению ее на сцепе, можно хотя бы соблюдать осторожность, чтобы не подменить саму пьесу бесплодными попытками искажения текста. Даже если «Бурю» сегодня невозможно сыграть, она остается примером того, как метафизическая пьеса органично соединяет в себе элементы священного, комического и грубого.
И вот теперь, во второй половине XX века, в Англии, где я пишу эту книгу, мы сталкиваемся с приводящим в негодование явлением: образцом для подражания нам по-прежнему служит Шекспир. Исходя из этого наша работа по воплощению Шекспира на сцене сводится к тому, чтобы придать его пьесам «современное» звучание. Ибо только тогда, когда публику непосредственно задевает содержание пьесы, удается преодолеть время и условности. И точно так же, когда речь идет о современном театре, какую бы форму он ни принял, будь то пьеса с несколькими действующими лицами, хэппе-нинг или пьеса с длинным перечнем персонажей и меняющимся местом действия, проблема остается неизменной; как найти в сегодняшнем театре нечто равное по мощи Елизаветинскому, имея в виду его масштаб и выразительность. Какую современную форму мог бы принять этот великолепный театр?
Гротовский — как монах, для которого в песчинке заключена Вселенная. Своп театр он называет театром нищеты. Елизаветинский театр, вобравший в себя все, что может иметь отношение к жизни, включая грязь и отчаяние нищеты,— это грубый театр великолепия и роскоши. Оба эти театра не так далеки друг от друга, как это может показаться.
Мне пришлось много говорить о мире внутреннем и мире внешнем, но, как всегда, когда речь заходит о противоположных вещах, их противоположность оказывается относительной.