Путь на Волшебную гору

Манн Томас

Необходимо хотя бы вкратце коснуться здесь своеобразного единства искусства и критики. Известно, что многие художники одновременно являются критиками, можно даже сказать, берут на себя смелость быть судьями искусства, несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выстуйать в роли его компетентного судьи. На самом же деле критический элемент является врожденным свойством всякого искусства; по — настоящему дисциплинированное творчество не может обойтись без него, и он, следовательно, лежит в основе требовательности художника к самому себе, но зачастую бывает склонен и к тому, чтобы где-то вовне подыскивать себе объекты эстетической критики, эстетических исследований и оценок. Как ни странно, в сфере поэтического, литературного искусства чаще всего и в наиболее яркой форме подобные склонности обнаруживает лирика , эта, казалось бы, самая нежная и зыбкая форма его существования. Лирика явно намного сильнее связана с критикой, чем драматическое и повествовательное искусство, и это, по — видимому, проистекает из ее субъективности и прямолинейности, из той непосредственности, с какой в лирической

поэзии слово становится носителем чувств, настроений, взглядов.

Слово! Разве уже сама по себе не является критикой эта трепетная стрела, посланная могучей тетивою Аполлонова лука, попадающая в цель, с жужжанием и свистом впивающаяся в нее? Уже в песне — и в песне, пожалуй, даже больше, чем гделибо, — слово является критикой, — критикой жизни, которая, в сущности говоря, никогда не была угодна миру. Надеюсь, меня не осудят за то, что, прослеживая отношение художника к обществу, я в первую очередь думаю о художнике слова, о художнике в образе поэта, литератора, и здесь нельзя не отметить, что бытие такого художника, именно потому, что он служит слову, неразрывно связано с несколько оппозиционным его положением по отношению к действительности, к жизни, к обществу. Судьба писателя всегда зависела от позиции, которую он, как мыслящий человек, занимал по отношению к косной, вздорно — дурной людской натуре и которая коренным образом определяла его мироощущение. «С высоты разума, — писал некогда Гёте, — вся жизнь представляется злым недугом, а мир — сумасшедшим домом». Так может сказать лишь настоящий писатель, выражая свое болезненное недовольство человеческой жизнью, ту особого рода раздражительность, стремление уйти в себя, о которых я здесь говорил. Какие же принципы определяют сущность поэта, литератора? Принципы эти — познание и форма, то и другое одновременно. Особенное состоит здесь в том, что для него они органически сливаются в единое целое, так что одно обусловливает, Вызывает, требует другое. В этом единстве для него все: интеллект, красота, свобода. Там, где его нет, вступает в свои права глупость, будничная человеческая глупость, проявляющаяся и в отсутствии формы, и в отсутствии познания, и он даже не может точно сказать, что больше действует ему на нервы — первое или второе.

Если где-нибудь вообще можно найти корни того чувства духовного и, как я уже говорил, даже морального превосходства художника над гражданским обществом — чувства, которое, несмотря на его ироническое отношение к самому себе, уже на ранних порах развивается у него, то искать их следует именно здесь. Что это чувство, выходя за пределы эстетики, притязает также и на сферу нравственности, может создать самое невыгодное впечатление нескромности. И все-таки не подлежит сомнению, что врожденному критицизму искусства свойственно нечто моральное, проистекающее, очевидно, из идеи «добра», нашедшего себе приют в обеих этих сферах: эстетике и нравственности. Ведь поистине всякое искусство охватывается двузначностью слова «доброе», в котором встречаются, смешиваются, сливаются друг с другом эстетическое и этическое добро и смысл которого, выходя за пределы чистой эстетики, распространяется на все, что вообще достойно одобрения вплоть до высшей, всемогущей идеи совершенства.

«Доброе» и «злое» — «хорошее» и «плохое». Какую психологическую возню поднял Ницше вокруг этой пары противоположных понятий! Но разве, спросим мы, «плохое» и «злое» действительно столь различные вещи, как это ему казалось? Ведь в мире искусства все злое, жестокое, издевательски — враждебное по отношению к человеку вовсе не обязательно является плохим. Если это сделано добротно, то это уже «хорошо». В мире же обыденной жизни, в человеческом обществе все плохое, глупое и ложное — это уже зло, ибо оно недостойно человека и пагубно для него, и как только критицизм искусства подыскивает себе объекты вовне, как только он приобретает общественный характер, он становится и моральным, — художник превращается в социального моралиста.

В этом качестве мы знаем его уже давно. В наши дни роман — господствующий жанр литературного искусства, преобладающая форма последнего, и чуть ли не по природе своей, чуть ли не ео ipso [311] он является романом социальным, социально — критическим. Таким он был и продолжает оставаться повсюду, где достиг расцвета: в Англии, во Франции, в России, в Америке, а также в Италии и скандинавских странах. И только в Германии дело обстояло несколько иначе. То, что немец обозначает словом «Innerlichkeit» [312] , заставляет его отворачиваться от всего общественного, и наряду с европейским социальным романом Германия, как известно, создала более интроспективный жанр романа воспитания и развития. До какой степени, однако, и этот жанр, являющийся облагороженной формой наивного жанра авантюрного романа, связан с изображением общества, лучше всего свидетельствует его классический пример, гётевский «Вильгельм Мейстер»: насколько легко и свободно идея самовоспитания личности, переживающей различные приключения, переходит в область педагогики и, как бы помимо воли автора, смыкается с социальным и даже политическим, показывает именно это великое произведение. Гёте не имел интереса к политике и готов был обвинить в высокомерии художника, подвергающего критике социальные учреждения. А если порою он изменял своему правилу, — как, например, в той неистовой, так никогда и не вылившейся в стихи прозаической сцене из «Фауста», где охваченный гневным отчаянием писатель бичует жестокость общества по отношению к падшей девушке, — то в дальнейшем он охотно обуздывал себя. Но отказать ему в общественном инстинкте, в интересе к социальным проблемам и, более того, в глубоком знании судеб общества, ему, который в «Годах странствий» своим необычайно острым, поистине ясновидческим взором заглянул в социально — экономическое развитие XIX столетия и увидел индустриализацию старых культурных стран с аграрными традициями, господство машины, технизацию жизни, подъем организованного рабочего класса, классовые конфликты, демократию, социализм и даже американизм со всеми духовными и воспитательными последствиями, вытекающими из этих преобразований, — отказать ему во всем этом никак не возможно. Что же касается политики…

311

Сам по себе (лат.).

312

Задушевность, сокровенный душевный мир (нем.).

Да,

что касается политики, то и сам Гёте, как он ни предостерегал от нее художника, не был в состоянии разорвать неразрывное и уничтожить узы, неизменно соединяющие искусство и политику, политику и дух. Здесь сказывается просто — напросто цельность всего человеческого, которую никоим образом нельзя отрицать. Взять хотя бы борьбу Гёте против романтиков, против их игры в патриотизм и католицизм, против культа средневековья, против лицемерия поэтических тартюфов и рафинирован — ных мракобесов всех мастей, — чем иным была она, как не политикой? И пусть даже она выступала в эстетически — литературном обличье, но в основе своей это была политика pur sang [313] , и она была ею уже хотя бы потому, что объект его нападок, романтизм, сам был политикой, а именно — контрреволюционной. Можно, конечно, попытаться вывернуться с помощью таких понятий, как культурная или духовная политика, якобы отличная от политики в «собственном», «узком» смысле слова. Но все это только подтверждает неделимость проблемы гуманизма, которая нигде и никогда не имеет «узкого смысла», а, наоборот, включает в себя все сферы. Эстетическое, моральное, общественно — политическое сливаются в ней воедино.

313

В чистом виде (фр.).

И тут благодаря этому единству мы замечаем поразительное отсутствие единства и противоречивость духа в его отношении к проблеме гуманизма. Ибо дух многолик, и для него возможна любая позиция по отношению к человеку, даже такая, которую можно было бы назвать негуманизмом или антигуманизмом. Дух вовсе не образует некоей цельной, монолитной силы, стремящейся лепить мир, жизнь и общество по образу и подобию своему. Предпринимались, правда, попытки провозгласить солидарность всех деятелей духовной культуры, но все они были несостоятельны. Между носителями различных форм духа, между различными выразителями его воли существует глубочайшее, полное презрения и ненависти взаимное отчуждение, которое не имеет себе равных. Есть нечто произвольное в представлении, будто дух в силу своей природы стоит — воспользуемся общественно — политическим термином — «на левом фланге», что он, иными словами, преимущественно связан с идеями свободы, прогресса и гуманизма. Это предрассудок, многократно опровергнутый жизнью. Дух может точно так же, и даже с большим блеском, примыкать и к «правому» крылу. Сент — Бёв говорил, что у гениального реакционера Жозефа де Местра, автора книги «Du Pape» [314] , «от писателя был только талант». Сказано неплохо, причем в словах этих отражается предвзятое мнение, будто служение литературе совпадает с прогрессивностью, и одновременно признается, что можно, обладая величайшим талантом, блеском и остроумием, быть певцом антигуманизма, виселиц, костров, инквизиции, короче говоря, всего того, что прогресс и либерализм именуют царством тьмы.

314

«О Папе» (фр.).

Возьмем в качестве критерия такое общественно — политическое событие, как Французская революция. Какая глубокая пропасть в отношении к ней разделяет, например, Мишле и Тэна, с его чрезвычайно меткой критикой якобинства, или, скажем, Эдмунда Бёрка, автора «Reflections on the Revolution in France» [315] , которые были переведены на немецкий язык Фридрихом фон Генцем, этим романтиком от политики, и оказали огромное влияние на целые поколения; я сам во время первой мировой войны, то есть в ту пору своей жизни, когда я находился в плену консервативно — националистических и антидемократических настроений, с увлечением их цитировал. Это действительно первоклассная книга, и если доказательством правоты какого-либо дела является то, что в защиту его пишут хорошо, то дело Бёрка — поистине правое дело.

315

«Размышлений о Французской революции» (англ.).

Вспомним также, что социально — критические устремления такого творца великих эпических полотен, как Бальзак, шли преимущественно «справа», хотя, например, барон Нусинген, этот продукт буржуазно — капиталистического общества, может подвергаться критике не только с правых, но и с крайне левых позиций. Да и в наши дни убедительный пример консервативной или, если хотите, реакционной социальной критики, сочетающейся с утонченнейшей художественной прогрессивностью, дал недавно скончавшийся Кнут Гамсун, отступник либерализма, сформировавшийся под влиянием Достоевского и Ницше, полный ненависти к цивилизации городской жизни, индустриализму, интеллектуализму и тому подобным вещам, заклятый враг Англии, настолько приверженный ко всему немецкому, что с приходом Гитлера к власти он с великой радостью отдал себя на службу национал — социализму и стал одним из тех, кого называют изменниками родины. Того, кто был хорошо знаком с его творчеством, творчеством великого писателя, не могли удивить ни его духовный путь, ни личная его судьба. Достаточно вспомнить, с каким комизмом, с какой злой иронией высмеивал Гамсун в своих ранних книгах таких исторически типичных представителей либерализма, как Виктор Гюго или Гладстон. Но то, что в 1895 году означало всего лишь оригинальную, парадоксальную эстетическую позицию, то, что было тогда изящной словесностью, в 1933 году обернулось политической злобой дня и тягчайшим, трагичнейшим образом омрачило мировую славу писателя.

Случаю с Гамсуном аналогичен случай с Эзрой Паундом — другой волнующий пример глубокой раздвоенности духа в отношении к общественным проблемам. Смелый художник, авангардист в лирике, он тоже бросился в объятия фашизма, пропагандировал его во время второй мировой войны как активный политический деятель и проиграл свою игру благодаря военной победе демократии. Когда он был уже арестован и осужден как предатель, жюри, состоящее из весьма заслуженных англо — американских писателей, присудило ему высокую литературную награду, премию Боллинджена, продемонстрировав тем самым пример величайшей независимости эстетического приговора от политики. А может быть, в действительности этот приговор был не так уж далек от политики, как кажется на первый взгляд? Не сомневаюсь, что я не одинок в своем желании узнать, присудили бы эти весьма заслуженные члены жюри премию Эзре Паунду, если бы он вдруг стал не фашистом, а как раз наоборот…