Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Бенуа Александр Николаевич

Лоренцо Лотто. Портрет Никколо ди Бонги с женой. Ок. 1523. Холст, масло. 96х116. Инв. 1447

Барокко

Если и является соблазн, не отрываясь, сейчас же довести до конца изучение венецианской живописи, то этому мешает наше незнакомство с дальнейшими условиями развития прочего итальянского искусства, повлиявшими отчасти и на Венецию. Мы подходим теперь к тому художественному или, вернее, общекультурному течению, которое получило насмешливую кличку барокко и которое наложило особый отпечаток на всю европейскую жизнь вплоть до середины XVIII в. Искусство Ренессанса, достигнув своей кульминационной точки в творчестве Леонардо, Микель Анджело, Рафаэля, фра Бартоломео, Джорджоне и Тициана, стало быстро терять свой характер здоровой мужественности и впадать в болезненную вычурность или в скучный педантизм. Таинственная чувственность Леонардо перешла в лукавую эротику Корреджо, строгая

простота и титанический размах Микель Анджело — в ухищрения и ломания его бесчисленных последователей, а здоровая жизнерадостность Рафаэля — в скучный шаблон какого-нибудь Гарофало [32] или в бездушные композиционные упражнения Фатторе, Полидора и др. Наконец и в Венеции, на смену силе, простоте и красоте, явились элементы, указывающие на начавшееся разложение; бессодержательность в концепции, чрезмерная пышность в декоративной стороне (Паоло Веронезе) или кошмарическая вычурность в формах (Тинторетто). Глубокие причины вызвали это явление, несмотря на “цветение наук” и на налаженность быта, получившуюся от гибели феодального строя и наплывших из Америки богатств. Не надо забывать, что в то же время умирала сложная психология средних веков, выросшая когда-то на смешении диких народов, нахлынувших на древний Рим, с латинской культурой; умирала церковная философия, и в некоторой агонии оказалась и сама церковь. При этом “новые люди” вдруг оказывались ни с чем в душе перед новыми знаниями и новой мировой жизнью. Чувство уныния должно было зародиться в сердце самой церкви и, как зараза, расползтись по всему свету. Одновременно чувство независимости, порыв духовного бунта обуял всю Северную Европу. Древние же боги воскресли только в виде прельстительных образов, и им не строили храмов, в них не верили. С тем большей силой действовала отрава древних философов на человеческие умы и опустошающий скептицизм подрывал творческие силы.

32

Эрмитаж особенно богат произведениями Бенвенуто Тизи Гарофало, феррарского мастера (1481 — 1559), совершенно забывшего традиции своей родины и посвятившего себя подражанию Рафаэлю. Насыщенный колорит, свойственный всей феррарской школе, отсутствует у него, а композиции его, складные и уравновешенные, страдают схематичностью. Лица его ничего не выражают. Более приятен Гарофало в мелких картинах (например, “Положение во гроб” или “Св. Семейство”), и совершенно неудачны его большие картины, в которых слишком отчетливо видна трудность, с которой ему давалось заполнение пространства. Впрочем, эрмитажный “Брак в Кане”( 1531 г.)интересен как иллюстрация нравов Италии в эпоху Ренессанса.

Характерной феррарской картиной является “Самарянка ”Джир. да Карпи. Феррарский характер носят и фризы Порденоне, окончившего жизнь в Ферраре.

Искусство, выросшее в эту эпоху мирового духовного недуга, получило название барокко. [33] В этой кличке есть что-то полемическое, насмешливое. Между тем искусство “после Рафаэля” настолько еще прекрасно, настолько и в нем еще выразилось подлинное вдохновение и таинственная магия художественного прельщения, что эту кличку теперь уже не употребляют в прежнем порицательном смысле. Мы можем с грустью оглядываться на более светлые времена детства и юности человеческой истории, но трагизм этого “зрелого возраста” внушает глубокое уважение, и те, кто сумеет вникнуть в этот противоречивый мир и понять его совмещения, те простят ему его компромиссы и изумятся подлинной красоте всего этого “упадка”.

33

Происхождение этого выражения не вполне выяснено. Кажется, наиболее правильно производить его от португальского слова “bаrоссо”, что означает искривленный, вывернутый.

Зачатки барокко содержатся уже в трех великих гениях Ренессанса — Леонардо, Микель Анджело и Рафаэле. Они высшая точка, но они и начало склона. С первых же десятилетий XVI века ряд художников уже вполне определенно являют новое художественное настроение. В это время Флоренция порождает Андреа дель Сарто и Россо. Однако самого яркого среди этих “гениальных больных” дала глухая провинция — городок Корреджо в Эмилии.

Корреджо (Антонио Аллерги)

Сын скромных торговцев Антонио Аллегри(1494 — 1534), прозванный Корреджопо своему месту рождения, является лучшим примером пресловутой “рассеянности идей в воздухе”. Предполагаемые учителя его, скромный сухой Костаи сентиментальный Бианки Феррари, не могли, во всяком случае, натолкнуть его на тот стиль, который Корреджоосновал в истории. Если даже предположить, что, будучи в Мантуе, он мог изучать художественные коллекции просвещенной маркизы Изабеллы д'Эсте, среди которых должны были находиться и произведения Леонардо, то и это еще не выясняет тех условий, в которых могла развиться обостренная чувствительность Корреджо, его нежная хрупкость и, наконец, ни с чем не сравнимое совершенство техники. Если бы у нас не было никаких хронологических сведений о нем, то мы должны были бы его произведения отнести к XVIII, а не к XVI веку — настолько вся психология его творчества опередила свое время. Да и зная эту хронологию, веришь с трудом, чтобы годы, давшие мощные, еще полные здоровья произведения Джулио Романо, сочные, радостные откровения Тициана, чтобы те же годы могли породить лукавую улыбку, легкую чувственность и “вертлявую” грациозность созданий Корреджо.

Произведений самого Корреджо Эрмитаж не содержит, но отличная копия (XVIII век?) с будапештской картины “ Мадонна del Latte”дает понятие об его стиле и об его золотом колорите, копия же Лемуанас

венской “Ио в объятиях Юпитера”рисует нам волшебный эротизм его искусства. Корреджо приписывается, впрочем, еще небольшая продолговатая картина, служившая некогда крышкой для музыкального инструмента и изображающая состязание Аполлона с сатиром Марсием перед царем Мидасом.

Ныне, однако, эта атрибуция отвергнута, хотя и существует гравюра второй половины XVI века, приписывающая эту картину Корреджо. Гравюра исполнена Джулио Санутов 1562 году, следовательно, всего через 28 лет после смерти Корреджо, но за это время могли прийти в забвение фактические о нем данные, ведь видим же мы аналогичные явления в наше время, несмотря на то, что оно обладает неизвестной старине склонностью к документальной регистрации. Но и не без всякого основания было приписано в XVI веке это первоклассное произведение (Тибальди? Приматиччио?) именно Корреджо. Не Корреджо принадлежат телосложения этих фигурок; он предпочел бы большую мясистость, большую мягкость. Корреджо иначе расположил бы и освещенные пятна, иначе бы сгруппировал массы, более компактно, в большей орнаментальной связанности. Однако грация этих фигур, их посадка, их жесты, их повороты — все это уже пропитано именно духом Корреджо, и даже жеманность Андреа дель Сарто может показаться, рядом с таким пониманием изящного, простоватой. Влияние Корреджо сказалось и в светотени картины, в этом мягком полумраке, в котором все же видна каждая деталь. Наконец, и это самое важное: Корреджо напоминают некоторые детали в трактовке тела на картине, например манера письма на груди и на руке у Марсия, в особенности же разработка ног и живота цирюльника Мидаса, нашептывающего тростнику доверенную ему тайну. Эти детали свидетельствуют о совершенно новом фазисе “боготворения плоти”.

Корреджо дает “тон чувственности” искусству барокко, а также — примеры самых совершенных разрешений световых задач, над которыми должно было биться еще не одно поколение художников.

Бароччио, Федериго; Проккачини, Джулио Чезаре

Другие мастера основывают новые учения о формах и линиях. Среди них необходимо вспомнить незаслуженно забытого умбрийца Бароччио (1528 — 1612), болонца Джулио Чезаре Проккачини и римлян братьев Дзуккаро. К сожалению, о первом получаешь в Эрмитаже лишь слабое понятие (посредственный мужской портрети копия с картины мастера Проккачини “Св. Семейство”). Зато Проккачини (1548 — 1628) представлен довольно полно, тремя картинами: “Св. Семейство”, “Мадонна”и “Бракосочетание св. Екатерины с Христом” (Обручение святой Екатерины).

Джулио Чезаре Прокаччини. Обручение святой Екатерины. Дерево, масло. 56х73. Инв. 94. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Художественный смысл их исчерпывается затейливым плетением линий и виртуозным владением переутонченными формами. Впрочем, в “Мадонне” проглядывает и своеобразная, несколько болезненная нежность. Во всяком случае, эти произведения являются прелестными “орнаментальными” фантазиями. Работы братьев ДзуккароЭрмитаж вовсе не содержит.

Пармеджанино (Маццола, Франческо), Бертоя (Якопо Цангуиди), Скидоне, Бартоломео Пагани, Грегорио

Вообще для того, чтобы дополнить понятие о дальнейших исканиях художников первого периода барокко по Эрмитажу, приходится останавливаться на вещах второстепенных. Укажем здесь на красивое “Положение во гроб”,лучшего подражателя Корреджо, Пармеджанино — на странное и очень изощренное по композиции “Св. Семейство” (“Святое семейство со св. Елизаветтой и Иоанном Крестителем”) (В наст. время автором считается Франческо Приматиччо.), без основания приписанное другому пармезанцу, Бертое, на пышную, в стиле Корреджо и поздних флорентийцев разработанную (подписную) картину Пагани(1592) “Св. Семейство” (В наст. время назв. — “Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем, св. Франциском Ассизским, св. Григорием Великим и св. Маргаритой”)и на работы позднего подражателя Корреджо Бартоломео Скидоне(† в 1615) “Купидон” (“Амур в пейзаже”), “Мадонна” (“Мадонна с Младенцем св. Георгием, св. Симеоном, св. Елизаветой и ангелом”)и “Купание Дианы” (Диана и Актеон).

Франческо Приматиччо. Святое семейство со св. Елизаветтой и Иоанном Крестителем. 1541/43. Аспидная доска, масло. 43,5х31. Инв. 128. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Венеция дала и барокко своеобразную окраску, и на это были как внутренние, так и внешние причины. Переход от “золотого века” Юлия II и Льва Х к папам-политикам, обратившим все свое внимание на отстаивание цитадели церкви, был резкий; жизнь Рима изменилась к культурному огрубению сразу. И во всех других государствах Италии уклад общественности изменился согласно новым жизненным нормам с чрезвычайной быстротой. Не то в Венеции с ее традициями и неподвижностью ее правления. Здесь культура продолжала двигаться в прежнем темпе и лишь постепенно, незаметно впитывать в себя посторонние влияния, перерабатывая их на свой лад. Впрочем, к 1530-м годам начинают чувствоваться и в Венеции последствия изменившихся условий мировой жизни. Из “царицы морей” она превращается в царицу одной Адриатики, наплыв богатств уменьшается, блеск и величие меркнут. Барокко, как некий болезненный уклон, начинает чувствоваться даже в поздних произведениях такого могучего гения, как Тициан, не говоря уже о “венецианском Корреджо” — о Лотто. Настоящими же представителями раннего венецианского барокко являются два величайших художника истории искусства — Тинторетто и Паоло Веронезе.