Пути развития английского романа 1920-1930-х годов
Шрифт:
Впервые за все время своей творческой деятельности Вульф обратилась к жизни народа, к теме сельской Англии. Этой жизни она не знала. Не обладала Вульф и необходимым чувством истории. Те приемы, которые утвердились в ее творчестве, не могли служить задаче раскрытия основных закономерностей исторического развития и психологии фермерства. Символические картины жизни Англии, напыщенность и манерность стиля не соответствовали материалу и теме романа. Однако именно здесь Вульф впервые заговорила о событиях современности. Изображая будущее Англии, она пишет о надвигающейся на страну катастрофе второй мировой войны.
Немецкие самолеты начали бомбить Лондон. Одной из бомб был разрушен дом Вирджинии Вульф. Погибла ее библиотека. В августе 1940 г. Вульф выступила со статьей «Мысли о мире во время воздушного налета». Это было ее первое выступление политического характера. В нем прозвучал протест писательницы против войны и насилия. Напряжение военных лет подорвало силы Вирджинии Вульф. Ее всегда слабое здоровье резко ухудшилось. Этому способствовало и длительное состояние нервной депрессии, вызванное неудовлетворенностью писательницы своими последними романами. Вирджиния Вульф не нашла в себе сил противостоять всему этому. Боязнь надвигающегося на нее приступа помешательства толкнула ее на самоубийство.
Дэвид Герберт Лоуренс
С модернистским искусством в послевоенные годы было связано и
В отличие от Джойса и Вульф с их экспериментаторством в области романа, Лоуренс не увлекался формалистическими исканиями. Он не отказался от традиционной формы реалистического повествования; внешне он не порывал с нею. И все же его разрыв с принципами критического реализма проявился вскоре же после его вступления в литературу. Создаваемая Лоуренсом фрейдистская схема человеческих взаимоотношений, которая навязчиво повторяется в каждом из его романов и выдается за единственно существующую реальность, затемняет правду жизни и извращает истинный смысл отношений между людьми.
И все же творчество Лоуренса составляет по-своему яркую и во многих отношениях своеобразную страницу в истории английского романа новейшего времени. Он был одним из первых, кто очень смело и прямо заговорил о вопросах брака и взаимоотношении полов, отбрасывая при этом столь традиционные для буржуазной морали викторианских времен приемы умолчания; он вторгался в сферу интимной жизни людей, ломая лед предрассудков и ханжества, и стремился к раскрепощению возможностей человеческой личности. Лоуренс привлекал современников своим страстным протестом против антигуманности буржуазного общества, своим искренним и постоянным желанием помочь своим современникам освободиться от оков лицемерия.
Проклиная бездушие капиталистической цивилизации, поработившей и обезличившей человека, Лоуренс стремился противопоставить ей свободу чувства и страстей, ибо только в инстинктивной непосредственности их проявления и заключается, по его глубокому убеждению, истинная красота человеческого существования. Он мечтал о возрождении «естественного человека» и о прекрасных в своей естественной простоте взаимоотношениях между людьми. В своей статье «Мужчины должны работать и женщины также» Лоуренс писал о тех последствиях, к которым неизбежно приводят людей «блага механической цивилизации» XX века: они порождают глубокую неудовлетворенность жизнью. Погоня за ложными идеалами — деньги, легкая работа, преуспевание в мире бизнеса — и полный отказ от столь необходимого человеческому организму физического труда — все это накладывает неизгладимую печать на судьбы современных мужчин и женщин, сковывает их возможности и усиливает стремление к такого рода развлечениям, как кино, танцы, игра в гольф и тому подобное. Отдаляясь от природы, проникаясь тлетворным и развращающим духом мира собеседников с их жаждой обогащения и лицемерной, противоречащей естественным потребностям натуры человека, моралью, люди утрачивают присущую им силу страстей и непосредственность чувств. Человек перестает быть сильным, гордым и красивым существом, каким он был создан, и превращается в придаток торжествующей в XX веке «механической цивилизации».
Все творчество Лоуренса — горячий и страстный протест против подобного превращения. Он мечтает о спасении человека и предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации». Его не случайно называли пророком и творцом «новой религии». Однако в своих исканиях Лоуренс шел заведомо ложным путем. Его исходная позиция была глубоко ошибочной и в результате своих поисков Лоуренс оказался в столь же безысходном и мрачном тупике, как и другие современные ему писатели-модернисты.
Моя великая религия, — писал он о себе, состоит в вере в кровь и плоть, в то, что они более мудры, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом. Но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, — всегда правда. Разум — это только узда. Какое мне дело до знаний? Все, что я хочу, — это отвечать на зов моей крови, — прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Я представляю себе тело человека подобным пламени, подобным свече, вечно прямой и горящей, а разум — это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг [49] . Эти слова Лоуренса, относящиеся ко времени его работы над романом «Сыновья и любовники», стали программой его последующего творчества.
49
The Collected Letters of D. H. Lawrence. Hew York, 1962, vol 1, p. 180.
Лоуренс не верит в возможности разума, не доверяет интеллекту и непомерно преувеличивает роль физиологического фактора в жизни людей. «Зовом плоти и крови», велением полового инстинкта пытается он объяснить всю сложность взаимоотношений между людьми и своеобразие поведения каждого человека в его личной и общественной жизни. «Лоуренс никогда не мог забыть, как обычно забывает большинство из нас, скрытое присутствие чего-то иного, что лежит за пределами сознания человека» [50] ,— писал о нем Олдос Хаксли. Больше того: Лоуренс не только не забывал о постоянном присутствии «подсознательного начала», но он по-своему обожествлял его, отводя «темным силам подсознания» неоправданно большую роль в жизни человека. В самой природе человека Лоуренс усматривал причудливое сочетание примитивных, но вместе с тем прекрасных в своей естественной простоте, инстинктивных побуждений с неподдающимися анализу мистически необъяснимыми началами, связанными с темным миром подсознания. Он звал к возрождению «естественного человека», к отказу от тех наслоений, которые привнесла в его жизнь буржуазная цивилизация, но он останавливался перед непостижимой загадкой сложных и таинственных процессов, которые протекали в недоступной для проникновения разума сфере подсознательной жизни. Ореолом мистической таинственности окружает Лоуренс и ту силу влечения, которая составляет основу взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Для него самого понятие любви наряду с откровенно упрощенной трактовкой проблем физиологического характера включает и момент иррациональный. Глубоко прав Ричард Олдингтон, отмечавший, что для Лоуренса вопросы пола связаны с представлением о мистической тайне и «неведомом божестве» [51] , которое, вдохновляя человека, вместе с тем побуждает его самого уподобиться богу. И чем ближе человек к природе, к естественным началам жизни, тем более возможным становится такое уподобление. Основной сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, — и не только основной, но и единственной. Как и другие модернисты, Лоуренс изолирует своих героев от жизни, а себя самого освобождает от необходимости анализировать общественные условия их существования. В монографии Олдингтона о Лоуренсе говорится, что в своей трактовке темы любви «Лоуренс отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода
50
The Letters of D. H. Lawrence ed. A. Huxley. London, 1932, p. 197.
51
R. Aldington. Portrait of a Genius, but… London, 1950, pp. 104–105.
52
R. Aldington. Portrait of a Genius, but…, pp. 104–105.
«Искусство выполняет две большие функции, — писал Лоуренс в одной из своих статей об американской литературе. — Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности» [53] .
Лоуренс великолепно, с широким размахом воссоздает реалистически правдивую картину жизни обитателей шахтерского поселка («Сыновья и любовники»); в его романах есть прекрасные страницы, не уступающие лучшим образцам классической литературы критического реализма (описание школы св. Филиппа, где начинает свою трудовую жизнь Урсула Брэнгуэн в романе «Радуга», или полные очарования картины природы в «Белом павлине»); с мастерством большого художника воспроизводит он застойную атмосферу жизни буржуазных семейств («Погибшая девушка»), не отказываясь от мельчайших деталей и подробностей бытового характера. Однако эта струя творчества Лоуренса сосуществует, лишь в редких случаях достигая органического единства, с его пристрастием к надуманным символам, растянутым и весьма туманным в своей основе рассуждениям философского характера. Конкретность видения и воспроизведение реального мира сочетается в романах Лоуренса с обобщениями, претендующими на определенную философскую глубину, которой они, в силу свойственной им неясности, а вернее — узости исходных позиций писателя, — не достигают. Очень верно эту двойственность Лоуренса подмечает Грэхем Хоф: «Его творчеству свойственно постоянное движение от натурализма к символу, от реальности к мифу; и если читатель принимает его произведение, он должен быть готов принять и то и другое» [54] . Сочетание этих двух начал и составляет своеобразие творчества Лоуренса. Оно складывалось постепенно, становясь от романа к роману все более определенным. В ранних и лучших вещах Лоуренса, созданных им до первой мировой войны, его связи с критическим реализмом вполне ощутимы; но, начиная с «Радуги» (1915), они порываются. Предпосылки к этому имелись уже и в ранних произведениях Лоуренса. Наиболее отчетливо они проявились в его трактовке человеческой личности и побуждающих ее к действию стимулов. В 1906 г. Лоуренс начал работу над своим первым романом; в 1911 г. «Белый павлин» был закончен. Это лирический рассказ о годах юности писателя, о пробуждении первой любви и его первых шагах на литературном поприще. Лоуренс не отступает от реалистической манеры, и если говорить о его непосредственных предшественниках в области романа, то в «Белом павлине» он следует прежде всего традиции Томаса Гарди — писателя, которого он высоко ценил и творчеству которого посвятил обстоятельное исследование [55] . С «Уэссекскими романами» Гарди «Белого павлина» сближает правдивое изображение жизни сельской Англии и разорения фермерских хозяйств и, главное, умение почувствовать за внешне безмятежной идиллией деревенского существования назревание глубоко драматических конфликтов. Светлый тон начальных глав романа, вполне соответствующий безмятежному течению жизни его юных героев в их общении с природой, сменяется суровыми картинами социальных противоречий и контрастов (портреты изможденных подростков, спускающихся на ночную смену в шахту, ночующие под мостом бездомные). На смену первым увлечениям героев, их надеждам на счастье, уверенности в светлом будущем приходят безрадостные будни жизни, разочарования и неудовлетворенность.
53
D. Н. Lawrence. Studies in Classic American Literature. 1024, p. 297 (The Spirit of Place).
54
Graham Hough. The Dark Sun. London, 1961, p. 28.
55
См.: D. H. Lawrence. Study of Thomas Hardy. In: Selected Literary Criticism. London, 1928.
Но Лоуренс близок Гарди не только в этом. Существует нечто общее и между характерами героев этих писателей. В своей работе о Гарди Лоуренс писал, что трагедия его (Гарди) героев заключается в том, что, увлекаемые потоком обуревающих их страстей, они «выламываются» из устоявшейся жизни и выходят за рамки установленного десятилетиями патриархального быта. Они действуют импульсивно, руководствуясь не велениями разума, а ослепляющими их порывами страсти. Эти же черты характерны и для героев Лоуренса, особенно в его последующих романах. В «Белом павлине» они только намечаются. Но уже и здесь обнаруживается принципиальная разница между ним и Томасом Гарди. Трагизм положения героев Гарди вытекает из непримиримости противоречий, возникающих между их чувствами и подавляющим права личности законом. Лоуренс же социального аспекта интересующей его темы, как правило, избегает, и для его героев основной конфликт заключается не в противоречии «любви и закона», как он сам определяет это применительно к героям романов Гарди, а в особенностях самой натуры человека. Лоуренс полагает, что если писатель придает значение социальным категориям, то создателем «подлинного романа» и «истинно живых» человеческих характеров он стать не сможет. Подобная точка зрения порождает его резко критическое отношение к творчеству крупнейших английских писателей-реалистов — Уэллса и Голсуорси. О героях «Саги о Форсайтах» Лоуренс, например, замечает: «Ни один из них не является подлинно живым человеческим существом. Они — существа социальные» [56] . А в своей статье «Мир Вильяма Клиссольда» Г. Д. Уэллса» он утверждает, что это произведение нельзя называть романом, так как в нем отсутствует изображение страстей и эмоций.
56
D. Н. Lawrence. John Galsworthy. In: Selected Literary Criticism. London, 1928, p. 119.