Работа актера над ролью
Шрифт:
Почему характеристики, создаваемые учащимися, бывают иногда так бедны и стандартны? Да потому, что они часто основываются на каких-то избитых, шаблонных представлениях, вроде тех, что у человека умного лоб большой, а у глупого - маленький, низкий, у доброго - глаза голубые, а у злого — черные (да к тому же со сросшимися на переносице бровями). Отсюда же возникло, к примеру, мнение о том, что пустой человек - «стиляга» - должен быть одет хорошо, а «работяга» — во все старое. Нужно ли говорить, что такой подход к работе не может привести к созданию яркого и верного внешнего облика героя.
Оглянитесь вокруг себя. Всмотритесь и людей, которые окружают вас, с которыми вы встречаетесь на улице, на работе. Какое разнообразие
Поработайте таким образом и вы забудете о голубых или черных глазах, о росте высоком или среднем. Вы убедитесь, в том, что они совершенно необязательны для вашего героя. Потому что есть другие, более яркие и выразительные подробности, раскрывающие его характер. Ими могут оказаться и прическа, и манера человека говорить или ходить, и жесты, руки...
Кстати, о руках. Вы часто на, сцене не знаете, куда их деть. И начинаете ими размахивать или же, наоборот, прижимаете к бедрам. А ведь руки, жест, особенно важны для выявления внутренней сущности характера. Недаром Станиславский любил говорить, что «пальцы - глаза тело». Вспоминаются руки такого замечательного мастера, как Хмелев, в каждой роли, выражающие самую душу ее. Кто видел Хмелева в роли Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), никогда не забудет его рук, сложенных на животе, особой манеры хрустеть пальцами в минуты волнения или раздражения. Как перебитые крылья, висят руки у безвольного царя Федора («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого). А вот Алексей Турбин («Дни Турбиных» М. Булгакова) - белый офицер, осознавший неотвратимую гибель старого строя, за который он боролся, и тем не менее остающийся до конца верным ему: одна рука держится за ремень, другая заложена за спину. Хищны, жадны руки кулака Сторожева («Земля» Н. Вирты). Такими же выразительными могут быть и все другие детали внешнего облика героя. Только надо их видеть, отбирать, искать.
Но при этом необходимо остерегаться излишней подчеркнутости, прямолинейности. Помните, что внутренняя сущность человека далеко не всегда отражается на его внешнем облике прямо и непосредственно. Если, скажем, человек злой, то это вовсе не значит, что злость должна быть написана у него на лице. Человек — сложное существо. Он умеет скрывать свои недостатки, маскировать их. Подлец и жизни часто выглядит человеком обаятельным, а доброта скрывается за чертами суровыми, угрюмыми. Об этом никогда не забывайте. Иначе на сцене может возникнуть неправда, фальшь. Вам, наверное, приходилось встречаться с таким явлением - зритель распознает героя с первого же его появления «на сцене, и сами действующие лица, догадываются о том, с кем они имеют дело, лишь к концу спектакля. Иногда упрощенный подход к созданию внешнего облика героев наносит спектаклю урон в идейном отношении. Это случается чаще всего при изображении отрицательных персонажей. Актеры так «сгущают» краски, прибегают к таким «ярким» подробностям в обрисовке их внешности, что образы сильных и умных врагов превращаются в каких-то дураков, смешных уродцев, не представляющих никакой опасности.
Вот почему к отбору черт для обрисовки внешнего облика героя надо относиться с большой продуманностью, во всем руководствоваться идейным замыслом роли и отбрасывать все то, что противоречит ему ;мешает его воплощению. Нужно так же учитывать психологическую сложность героя, его то в действии спектакля, взаимоотношения с другими действующими лицами. Нельзя упускать из виду и тех изменений, которые происходят с образом в пьесе. Ведь часто бывает так, что характер
Вернемся к героям нашей пьесы. Конечно, каждый из нас может по-разному представить себе внешний облик действующих лиц пьесы, но общую направленность фантазии все-таки установить можно. Наверное, теперь вас не будет волновать цвет глаз или волос героев. Вы будете искать характерные особенности в их манере говорить, двигаться, в их лицах, жестах, одежде.
Матрос, очевидно, должен быть широкоплечим, крепко «скроенным». У него нет руки. Хромает. Несмотря на увечья, ощущается большая физическая сила. Движения его решительные, широкие. Глаза прищуренные, внимательные. Говорит громко, несколько приподнято, подчеркивая в словах согласные звуки и повышая голос на ударных словах. Одет в кожанку или матросский бушлат. На широком поясе висит маузер. Шея может быть замотана шарфом, из под которого выглядывает тельняшка.
Совсем другой характер пластика), речи будет у Солдата. Двигается он робко, неуверенно. Может быть, немножко сутулится. Руки спрятаны в рукава шинели. Когда вынимает их, видны твердые, негнущиеся пальцы. На заросшем бородой лице выделяется курносый нос. Разговор неторопливый, негромкий. Слова произносит, растягивая слога. На нем старая, затрепанная, не по росту шинелька с оторванным хлястиком. Обмотки, На голове солдатская папаха. Однако в финале спектакля в его физическом состоянии начинает проглядывать что-то новое — он как-то подтягивается, делается собраннее, говорит и двигается увереннее.
Сложнее представить себе внешность Женщины, потому что вначале она маскируется. Лицо ее должно быть, наверное, почти скрыто под платком автор сам подсказывает здесь детали одежды - полушубок, валенки, теплый платок на голове). Она старается говорить и держать себя просто. Движения предельно скупы. На лице застывшая полуулыбка, скрывающая испуг, внутреннюю напряженность. Когда протягивает Матросу руку - бросаются в глаза холеные, тонкие пальцы (может быть, они и вызвали у Матроса подозрение). Постепенно - по мере разоблачения - .во внешнем облике Женщины появляются черты, обнажающие ее истинную сущность: плотно сжатые губы, неподвижный, презрительный взгляд из-под полуприщуренных глаз, прямая осанка, поднятый кверху подбородок; жесты становятся решительными и в то же время по-кошачьи мягкими, плавными...
Описание внешнего облика персонажей дано нами лишь примерно. Если бы вы работали над образами в этой пьесе, то, наверное, нашли бы много других подробностей в одежде своих героев, их лице, манере двигаться, говорить, держать себя и т. д.
Постепенно накапливаемые актером знания о своем герое: его внутреннем мире, психологии, внешности и пр.
– в какой-то момент должны слиться в единое живое и, конкретное представление о сущности его характера. Оно называется «зерном» роли. В нем как бы сплавляются все главные особенности человека. Нахождение «зерна» важный этап на пути перевоплощения актера в образ. Схватив «зерно роли, актер уже не просто представляет себе своего героя, а начинает ощущать его в себе, начинает думать, видеть, воспринимать жизнь так, как делает это он,
С «зерном» приходит и физическое самочувствие героя. «Зерно» роли определяется каким-то конкретным и образным понятием. Например, Станиславский, работая над образом старика Крутицкого в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», нашел «зерно» роли, увидев однажды старенький, полуразвалившийся, заросший мхом домик. Этот образ и привел Станиславского к ощущению внутреннего и физического состояния своего героя. «Волк» - так определял «зерно» роли кулака Сторожева Хмелев. А артист В. Якут, игравший роль нациста Розенберга в пьесе К. Симонова «Русские люди», увидел его в образе жестокой и злой обезьяны, которой доставляло наслаждение мучить людей.