Работа актера над собой (Часть I)

Станиславский Константин Сергеевич

Такой приговор ошеломил Малолеткову.

— Бессмысленная беготня не нужна на сцене, — продолжал Торцов. — Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно.

— И подлинно, — добавил я от себя.

— Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное. — заметил Торцов. — Так вот, — продолжал он, — так как на сцене надо подлинно действовать, то отправляйтесь все на подмостки и… действуйте.

Мы пошли, но долго не знали, что предпринять.

На сцене надо действовать так, чтобы производить впечатление, но я не находил такого интересного

действия, стоящего внимания зрителей, и потому стал повторять Отелло, но скоро понял, что ломался, как тогда, на показном спектакле, и бросил игру.

Пущин изображал генерала, затем крестьянина. Шустов сел на стул в гамлетовской позе и изображал не то скорбь, не то разочарование. Вельяминова кокетничала, а Говорков объяснялся ей в любви, по традиции, как это делается на сценах всего мира.

Когда я взглянул в дальний угол сцены, куда забились Умновых и Дымкова, то чуть не ахнул. увидев их бледные, напряженные лица с остановившимися глазами и одеревеневшим телом. Оказывается, что они там играли «сцену с пеленками» из «Бранда» Ибсена.

— Теперь разберемся в том, что вы нам сейчас показали, — сказал Торцов. — Начну с вас, — обратился Аркадий Николаевич ко мне, — и с вас, и с вас, — указал он на Малолеткову и на Шустова. — Садитесь все на стулья, чтобы я мог лучше вас видеть, и начните чувствовать то самое, что вы сейчас изображали: вы ревность, вы — страдание, а вы — грусть.

Мы если и попытались вызвать в себе указанные чувства, то ничего не выходило. Двигаясь по сцене и представляя дикаря, я не замечал нелепости своих действий при полной внутренней пустоте. Но когда меня усадили на место и я остался без внешнего ломания, вся бессмыслица и невыполнимость задачи стала для меня очевидной.

— Как по-вашему, — спросил Торцов, — можно сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое «творческое действие»? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрываиием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь. Наигрыш страстей, как у Названова, Малолетковой и Шустова, наигрыш образа, как у Пущина и у Вьюнцова, механика, как у Веселовского и Говоркова, — очень распространенные в нашем деле ошибки. Ими грешат те, кто привыкли на сцене представлять, по-актерски лицедействовать, ломаться. Но подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

— Как же действовать на гладком полу сцены с несколькими стульями? — оправдывались ученики.

— Вот ей-богу, честное слово, если б мы работали в декорации, с мебелью, с камином, с пепельницами, со всякой всячиной!.. Вот здорово бы действовали. — уверял Выюнцов.

— Хорошо! — сказал Аркадий Николаевич и вышел из класса.

…………………19……г.

Сегодня занятия были назначены в помещении школьной сцены, но главная дверь зала оказалась запертой. Однако в определенный час нам открыли другую дверь, ведущую прямо

на сцену. Придя туда. мы, к общему недоумению, очутились в передней. За ней была уютно обставленная гостиная. В гостиной были две двери: одна из них вела в небольшую столовую и спальню, а через другую дверь мы попадали в коридор, налево от которого был расположен ярко освещенный зал. Вся эта квартира оказалась выгороженной частью из сукон, частью из стенок разных театральных павильонов. Мебель и бутафория тоже были взяты из пьес репертуара. Занавес оказался закрытым и заставленным мебелью, так что трудно было понять, где находилась рампа и сценический портал.

— Вот вам целая квартира, в которой можно не только действовать, но и жить, — объявил Аркадий Николаевич.

Не чувствуя подмостков, мы повели себя по-домашнему, по-жизненному. Началось с осмотра комнат, а потом каждый нашел себе уютный уголок, приятную компанию и занялся разговорами. Торцов напомнил нам, что мы собрались здесь не для разговоров, а для школьных занятий.

— Что же нужно делать? — спрашивали мы.

— То же, что и на прошлом уроке. — пояснил Аркадий Николаевич. — Нужно подлинно, обоснованно и целесообразно действовать.

Но мы продолжали стоять не двигаясь.

— Не знаю, право… как же это так… Вдруг ни с того ни с сего целесообразно действовать, — заговорил Шустов.

— Если вам неудобно действовать ни с того ни с сего, тогда действуйте ради чего-нибудь. Неужели же даже в этой жизненной обстановке вы не сумеете мотивировать свое внешнее действие? Вот, например, если я попрошу вас, Вьюнцов, пойти и закрыть ту дверь, разве вы мне откажете?

— Закрыть дверь?! С удовольствием! — ответил он, по обыкновению кривляясь.

Мы не успели оглянуться, как он уже хлопнул дверью и вернулся на свое место.

— Это не называется закрыть дверь, — заметил Торцов. — Это называется хлопнуть дверью, чтобы отвязались. Под словами «закрыть дверь» подразумевается прежде всего внутреннее желание закрыть ее так, чтобы из нее не дуло, как сейчас, или чтоб в передней не было слышно того, что мы здесь говорим.

— Не держится! Право слово! Нипочем! Он показал для оправдания, как дверь сама собой отскакивала.

— Тем более времени и старания придется употребить на то, чтобы исполнить мою просьбу.

Вьюнцов пошел, долго возился с дверью и наконец закрыл ее.

— Вот это — подлинное действие. — поощрял его Торцов.

— Назначьте и мне что-нибудь, — приставал я к Торцову.

— А сами-то вы разве не можете ничего придумать? Вон камин и дрова. Пойдите и затопите камин.

Я повиновался и наложил дров в камин, но когда понадобились спички, то их не оказалось ни у меня, ни на камине. Опять пришлось приставать к Торцову.

— Для чего же вам нужны спички? — недоумевал он.

— Как для чего? Чтобы поджечь дрова.

— Благодарю покорно! Ведь камин-то картонный, бутафорский. Или вы хотите спалить театр?!

— Не в самом деле, а как будто бы поджечь, — объяснил я.

— Чтобы «как будто поджечь», вам довольно «как будто» спичек. Вот они, получите, Он протянул мне пустую руку.

— Разве дело в том, чтобы чиркнуть спичкой! Вам нужно совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение.