Работа актера над собой (Часть II)
Шрифт:
Ввиду важности этого момента я иллюстрирую его образным примером 36.
Вот вы сейчас, сегодня, здесь сидите перед зрителями на сцене и участвуете в иллюстрации программы нашей школы. Пусть это остается, как в действительности.
Вдруг, по мановению волшебной палочки, одна из стен открывается и через образовавшуюся арку мы видим толпу зрителей, смотрящих на то, что здесь происходит.
Что это, искусство или действительность? Это реальная жизнь, действительность.
Но я ввожу одно „е_с_л_и б“ и говорю: „что бы
Чтоб решить этот вопрос, потребуется ряд дополнительных вымыслов. Они должны быть в полном соответствии с условиями морского путешествия. Такой вымысел нетрудно оправдать.
Начать с того, что на каждом пароходе-гиганте есть театральный зал, в котором, по установившемуся обычаю, едущие артисты устраивают концерты или спектакли в пользу семей погибших в океане моряков.
У вас еще нет своего театрального репертуара. Поэтому мы показываем иллюстрации и инсценировку школьной программы.
Что касается цели такого путешествия, то почему бы нам не поехать в Америку для пропаганды своего школьного метода, тем более что там интересуются русским искусством.
Вам остается досочинить с помощью вымысла воображения прошлое, перспективы на будущее вашей жизни на пароходе.
То есть, как вы выехали из Москвы, как сели на пароход, как вам устроят ужин после вашего выступления, как будут чествовать и благодарить, как отдельные зрители будут выяснять непонятные места доклада, и прочие ближайшие эпизоды пароходной жизни.
Что же касается настоящего, то спросите себя и честно ответьте на вопрос: „что бы я стал делать здесь, сегодня, сейчас и в ближайшем будущем, если б в действительности находился на океанском пароходе?“
Вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли, мы называем „предлагаемыми обстоятельствами“.
Этот термин взят из неоконченной статьи А. С. Пушкина „О драме“. Там говорится: „Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (предлагаемых) обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя“.
Со своей стороны и мы утверждаем, что того же требует от драматического артиста и наш ум.
Пушкинское изречение стало одной из главных основ нашего искусства. Оно руководит нами при работе с артистами над ролями и пьесами, а следовательно, и при работе с учениками над их этюдами.
После того как душевная жизнь роли создана, она воплощается телесным и голосовым аппаратом творящего артиста, переносится на подмостки сцены.
Двухлетняя практика показала нам, что работа с самодеятельными этюдами прежде всего прекрасно развивает воображение.
Ученикам, набившим себе руку на этюдах, ничего не стоит потом фантазировать по поводу пьесы, когда эти вымыслы становятся им необходимы.
Вот почему мы до последней возможности используем работу с самодеятельными этюдами.
Дело не в количестве, а в качестве создаваемых этюдов.
При этом я делаю важную оговорку. Некоторые преподаватели
Эти этюды должны быть очень просты по содержанию, посильны для воплощения начинающего.
Между тем в работе с этюдами нередко приходится наблюдать такие сценки: ученикам предлагается сложный, увлекательный по фабуле этюд со смертями и ужасами. Чтоб сыграть такой этюд, нужно столько же времени, сколько его требуется для большой роли. Проработав над таким этюдом два, три урока, его бросают и берутся за новый, еще более сложный и трудный.
Ученик учится недорабатывать роли и невольно применяется ко всяким ложным приемам и штампам ремесла.
Но кроме развития воображения есть и другая, не менее важная польза в работе по созданию и исправлению самодеятельных этюдов. Во время нее, на самой практике, естественно, незаметно происходит изучение творческих законов органической природы и приемов психотехники.
После того как нам удастся добиться такого результата, можно приступать к изучению самой так называемой системы. Ученики, подведенные и подготовленные к этой работе, охотно отдаются ей.
Так мы постепенно подходим к этюдам со словами, созданными самими учениками. Вот образец такого самодеятельного их творчества в драматической форме.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Теперь подойдите и сядьте.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Должен признаться, что сейчас в обоих этюдах вы играли хуже, чем обыкновенно в классе. Чем это объяснить?
У_ч_е_н_и_к_и. Непривычностью обстановки.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что именно мешало вам?
1-й у_ч_е_н_и_к. Публичность выступления.
2-й у_ч_е_н_и_к. Присутствующие зрители рассеивают, притягивают к себе внимание. Это волнует.
3-й у_ч_е_н_и_к. Конфузимся их и от всего этого создается неприятное состояние на сцене.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Что же, это понятно. Люди, лишенные техники, сбитые с толку непривычной обстановкой публичного творчества, придя на сцену, чтоб выполнять задачи, аналогичные с ролью, чтоб подлинно действовать, от страха и конфуза начинают подлизываться к зрителям, стараются понравиться им, скрывают перед ними страх и конфуз или красуются. Мало ли какие помыслы рождаются внутри у расстроившегося артиста-новичка, поставленного в обстановку такого выступления.