Работа актера над собой в творческом процессе переживания
Шрифт:
Сквозное действие, как вам известно, создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно.
Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу?
Их окажется огромное количество. Сквозное действие является могущественным возбудительным средством, которое мы ищем для воздействия на подсознание.
Подумав немного, Торцов продолжал:
– Но сквозное действие создается не само по
Последняя тоже таит в себе возбудительные свойства для зарождения подсознательных творческих моментов.
Прибавьте их к тем, которые рождены и скрываются в сквозном действии, и тогда вы поймете, что наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие.
Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, при каждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого творящего артиста.
Если это случится, то остальное выполнится подсознательно самой чудодейственной природой.
При этом условии каждый спектакль, каждое повторное творчество будут выполняться непосредственно, искренне, правдиво, а главное, неожиданно разнообразно. Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества.
Мне остается посоветовать вам неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере – подсознательно.
После новой паузы Торцов продолжал:
– Подобно тому, как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверхсквозное действие всей жизни человека-артиста поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели.
– Хорошо ли это для спектакля? – усомнился Шустов.
– Плохо, если перевешивает рассудочная сторона, и хорошо, когда воздействие происходит с помощью художественных средств.
Теперь вы узнали, что такое сознательная психотехника. Она умеет создавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания.
Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам.
……………………… 19…
– Кроме сознательной психотехники, подготовляющей почву для подсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценического выступления с простой случайностью. Ею также нужно уметь пользоваться, но для этого необходима соответствующая психотехника.
Вот, например: Малолеткова, вспомните ваше «Спасите!» на показном спектакле и расскажите, что вы испытали в эти несколько секунд эмоциональной вспышки?
Малолеткова молчала, потому что, вероятно, у нее осталось сумбурное воспоминание о первом выступлении.
– Попробую припомнить за вас, что было тогда, – пришел ей на помощь Аркадий Николаевич. – Сиротку, которую вы изображали, выбросили на пустую улицу, и одновременно вас, ученицу Малолеткову, вытолкнули, одну, на огромную площадку пустой сцены, перед страшной пастью черной дыры портала. Страх пустоты, одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались друг с другом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту улицы, а свое собственное одиночество за одиночество выброшенной из дома сиротки, вы закричали «спасите» с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мы знаем только в реальной действительности. Это было случайное, но счастливое совпадение по сходству и смежности условий.
Опытный актер с соответствующей психотехникой воспользовался бы счастливой случайностью с пользой для своего искусства. Он сумел бы переработать испуг человека-артиста в испуг человекороли. Но в вас, по неопытности и отсутствию психотехники, человек победил артистку. Вы изменили творчеству, прервали игру и спрятались за кулисами.
Потом Аркадий Николаевич обратился ко мне и сказал:
– Не испытали ли и вы того состояния, о котором мы говорили теперь? Не было ли и у вас, на сцене, случайного совпадения с ролью по сходству и смежности?
– По-моему, в сцене «Крови, Яго, крови!».
– Да, – согласился Торцов. – Вспомним, что произошло тогда.
– Сначала я закричал слова роли не от имени Отелло, а от своего собственного, – вспоминал я. – Но это был крик отчаяния провалившегося актера. Свой вопль я отнес к себе. Но он заставил меня вспомнить об Отелло, о трогательном рассказе Пущина, о любви мавра к Дездемоне. Я принял свое отчаяние человека-артиста за отчаяние человекороли, то есть Отелло. Они перепутались в моем представлении, и я произнес слова текста, не отдавая себе отчета, от чьего имени они говорятся.
– Очень может быть, что на этот раз произошло что-то вроде совпадения по смежности и сходству, – решил Торцов.
После паузы Аркадий Николаевич продолжал:
– Мы имеем дело на практике не только с такого рода случайностями. Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной, реальной жизни простой внешний случай, не имеющий ничего общего с пьесой, ролью и спектаклем.
– Что же это за внешний случай? – спрашивали ученики.
– Хотя бы, например, тот же упавший нечаянно платок или стул, о котором я вам как-то говорил.