Работа актера над собой в творческом процессе переживания
Шрифт:
После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал с ними аналогичные опыты.
Не описываю их, чтобы не повторяться.
……………………… 19… г.
Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.
Я вошел в класс
– Сколько же внимания нужно для этого?! – восклицал с отчаянием Веселовский.
– Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать на лошадь.
Все это жонглер может делать потому, что у человека – многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой.
Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы – только сырой, невыделанный материал.
Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону и мне пришлось съездить к доктору.
По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.
– Что случилось? О чем спорят? – спросил я соседа.
– Говорков сказал, что «надо не спускать глаз с публики», – смеялся мой сосед.
– Мы выступаем перед толпой! – восклицал спорщик.
Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть «в публику».
Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.
– Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна бы отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Они принуждены косить почти так же сильно, как когда гладишь на кончик собственного носа.
Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену, он, по выработанной однажды и навсегда привычке, направляет глаза в партер, туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачки смотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близком
Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, на самую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки.
Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотрим вдаль.
Они становятся совсем прямо, так, что обе линии зрения тянутся почти параллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо как бы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюю воображаемую точку и остановить на ней внимание.
Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда, направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу.
Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя?
Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на его настоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значение пространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей, перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Пока же остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию в молодом, еще не окрепшем аппарате.
– Куда же пока, понимаете ли, смотреть? – спрашивал Говорков.
– Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь – зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторону воображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделается само собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней, подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующую стену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этого психотехники.
Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс.
……………………… 19… г.
На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил:
– Для того чтоб полнее исчерпать практическую сторону функции артистического внимания, необходимо поговорить о нем как об орудии добывания творческого материала.
Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает.
Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правде жизни, современности и ничем не связанным с ними.
Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о воспринятом.