Рафаэль
Шрифт:
Браманте как-то разоткровенничался с Рафаэлем, пригласив его на огонёк в свою каморку. После пары бокалов вина он взял в руки лютню, а играл он на ней отменно. Но сделав несколько аккордов, он вдруг загрустил, сказав:
— Как же мне опостылела вся эта неустроенность! Так хочется зажить настоящей жизнью в собственном дворце и утереть нос чванливым аристократам. Немало пришлось от них натерпеться, прежде чем я сумел завоевать доверие папы.
Захмелев слегка, он похвастался недавно полученной высокооплачиваемой должностью хранителя папской печати, которой гордился не менее, чем званием главного архитектора строящегося собора Святого Петра.
— Вы не можете себе даже представить, мой друг, какого труда мне стоило одолеть флорентийскую клику во
Нельзя было не посочувствовать Браманте, которому в его шестьдесят четыре года приходилось объезжать с утра до вечера строительные площадки, спорить с подрядчиками и ругаться с жуликоватыми поставщиками некачественных материалов, а после трудового дня не знать покоя и быть постоянно начеку, коротая время в одиночестве в неустроенном временном жилище.
В отличие от знаменитого родственника такая жизнь Рафаэля никак не устраивала, и он позаботился о достойном убранстве нового дома и тщательном подборе толковых помощников, поскольку объём предстоящей работы заставил его вплотную заняться созданием настоящей дееспособной мастерской, в чём скоро проявился его незаурядный талант организатора, не меньший, чем талант живописца. До приезда в Рим у него не было большого опыта фресковой росписи, и громкую известность ему принесла станковая живопись, не требующая большого числа помощников, так как секреты грунтовки дерева или холста ему были с отроческих лет хорошо известны.
Вспоминая детские годы, проведённые в отцовской мастерской, Рафаэль решил построить свои отношения с учениками и подмастерьями на совершенно иной основе. Опыта ему не занимать. Уже в семнадцать лет он был назван мастером в первом подписанном им контракте. По его глубокому убеждению, создаваемая им мастерская должна стать большой дружной семьёй, где не должно быть места подзатыльникам, окрику и навязыванию собственной воли. Хозяин как добрый отец семейства ставил во главу угла профессиональную выучку подопечных, поощряя их за радение и предоставляя особо одарённым юнцам самостоятельность. Над каждым мольбертом и рабочим столом должен витать дух творчества и ответственности за общее дело. Позднее в составленном завещании он по-отечески позаботился о будущем своих учеников. Такого история ещё не знала.
Среди расторопных парней ему приглянулись Джован Франческо Пенни по прозвищу Фатторе, происхождение которого неизвестно, но парень отличался завидной работоспособностью и честностью, и ему можно было поручить общую артельскую кассу; задумчивый и даровитый Джованни Нанни был родом из Рима, а прозвище получил позднее, по месту, где он изрядно потрудился — Джованни да Удине; прыткий в работе добряк Перин дель Вага был душой мастерской — все они были из простых семей ремесленников и с детства влюблены в искусство. Среди них выделялся особой находчивостью Джулио Пиппи, повстречавшийся Рафаэлю на площади Кампо ди Фьори рядом с гетто. Его привлекли смышлёность и преданность парня искусству, и он вскоре приблизил его к себе. Джулио Пиппи, ставший чуть ли не правой рукой мастера, был уроженцем здешних мест, за что получил прозвище «Романо», то есть «римлянин», и под этим именем вошёл в историю итальянской живописи. Отец Пиппи был довольно состоятельным человеком, владельцем виноградников на Эсквилинском холме и винных погребов, чем тот порой кичился, за что был пару раз побит тем же Фатторе, который терпеть не мог хвастовства.
Перед Рафаэлем стояла задача расписать фресками зал размером примерно восемь на десять метров с высоким сводчатым потолком и широкими оконными проёмами. Как правильно подобрать для покрытия больших поверхностей росписью нужный раствор извести, который был бы прочен и быстро сох, не образуя плесени? Вот когда оказались бесценны знания старины Браманте. Круша и ломая античные сооружения, чтобы расчистить место для осуществления своих проектов, он раскрыл секрет древнеримских строителей, добавлявших в обычный
— Самонадеянный Микеланджело не знал этого, — сказал он, — за что и поплатился. Откуда ему знать, флорентийцу? Вскоре на первых его фресках в Сикстинской капелле появилась плесень, и тогда пришлось за неудачу держать ответ и объясняться с папой.
Когда Рафаэль вновь появился в одном из залов, который был выделен ему для росписи, стены там уже были очищены и готовы для работы. Только на углах свода сохранилась роспись, выполненная Содомой и его другом Бальдассаром Перуцци. Рафаэль попросил не трогать эти росписи, в чём выразилось его уважение к чужому труду, даже если в нём не всё было ему по душе. Но его заинтересовала работа Перуцци, создающая иллюзию глубины архитектурного пространства. Его и Содому привёз с собой банкир Агостино Киджи, некоронованный хозяин Сиены, в чьей финансовой поддержке нуждалась папская казна, хотя на возведение главной святыни христианства собирались немалые пожертвования. Говорят, одному францисканскому монаху удалось собрать несколько тысяч дукатов на строительство собора Святого Петра.
Рафаэль предложил Содоме и его другу Перуцци поработать вместе, и те, приняв приглашение, вскоре оказались в его команде. Перед ним встал вопрос: с чего начать? Идею подсказал монсеньор де Грассис:
— Его Святейшество видел ваши работы в Перудже. Помню, что наиболее сильное впечатление на него произвела незаконченная фреска «Святая Троица» в Сан-Северо со Всевышним, держащим в руке Священное Писание. Вот с неё и начните.
Рафаэль засел за работу. Среди приставленных к нему советников были теологи, историки, литераторы и другие светлые умы из круга гуманистов, которым С. С. Аверинцев дал удачное определение — «римская ойкумена». Принято считать, что по совету самого папы к ним присоединился гуманист и видный богослов сорокалетний Эджидио да Витербо, который вскоре возглавил монашеский орден августинцев, пользуясь большим влиянием в Римской курии. Современники называли его «первейшим платоником своего времени». Как и его друг Пико делла Мирандола, он в молодости увлёкся изучением каббалы как источника толкования потаённого смысла Библии.
Это было время, когда между теологами и философами шла постоянная полемика о том, является ли наследие античной культуры «филологией» или «идеологией». Её истоки связаны с сочинением Петрарки «О своём и чужом невежестве», в котором автор корит себя за то, что отдаёт предпочтение античной культуре, а не христианскому идеалу, признавая, что тем самым он скорее «цицеронианец», нежели «христианин». В разговоре с друзьями Петрарка как-то заявил, что Цицерон никогда не приносил ему вред, «но чаще только пользу», [48] хотя в те времена читать и хранить книги античных поэтов считалось величайшим грехом и всякий согрешивший подвергал свою жизнь опасности.
48
Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 6.
С помощью эрудитов, приставленных папой к Рафаэлю, была разработана основная тематика будущих росписей среднего зала. Вазари первым назвал его Станца делла Сеньятура, поскольку там подписывались вердикты папского суда и другие важные документы. По поводу назначения этой станцы нет единого мнения и имеется обширная литература. Пока ясно одно, что её главной темой стали теология, философия, правосудие и поэзия, на которых зиждется вся христианская культура. Их аллегорические изображения украшают свод, люнеты и часть боковых стен. Если сюжеты фресок Станцы делла Сеньятура должны были отразить культурно-просветительскую роль Церкви, то в росписях остальных залов следовало выделить мистическое и историческое предназначение христианства.