Рахманинов
Шрифт:
А то — снимет в гостинице фрак, а поверх концертной рубашки накинет старую латаную куртку из верблюжьей шерсти, блаженствуя от наступившего уюта.
Разговоры начинались с прошедшего концерта. Мог пожурить оркестрантов, с которыми играл: «Можно ли сказать, что было шестнадцать первых скрипок? Звучало, точно их было четыре».
А мог за ужином припомнить что-нибудь из недавнего:
— Одна дама из Филадельфии долго не давала мне житья. Пишет о музыке. Наконец, Фолей устроил интервью у меня дома в Нью-Йорке. Дама милая. Но, не успев войти, стала засыпать вопросами: «Как надо играть
Рассказы по поводу могли превратиться в воспоминания. И где бы ни возникали — после концерта во время ужина или у кого-то в гостях, — затягивали и его, и слушателей.
Вот Петербург, где он стал замечательным конькобежцем, но редко подходил к стенам консерватории. К вагонам конки цеплялся не хуже мальчишек-газетчиков, да и теперь мог бы показать кое-какие приёмы. Оценки в зачётной книжке переправлял в нужнике, при свече. Лишь летом, когда жили в имении бабушки, туда приехала одна из преподавательниц: «Бедный Серёжа! Как! Вы не знаете? Провалился по всем общеобразовательным предметам!»
А вот времена попозже. Он обожал тогда Чайковского. «Беляева и весь его петербургский кружок я не ставил ни в грош». У Беляева он и стал показывать свою фантазию для двух роялей. Блюменфельд играл партию второго фортепиано — лучше всех читал с листа. И Лядов, и Римский-Корсаков вроде бы улыбались. Потом хвалили. И Корсаков вдруг сказал:
— В конце, когда звучит мелодия «Христос воскресе…», лучше было бы её изложить отдельно и лишь во второй раз с колоколами.
Рассказы Рахманинов мог сопровождать примерами. Сыграл с колоколами. Сыграл без колоколов.
— Я был глуп и самонадеян, в те времена мне был только двадцать один год, поэтому я пожал плечами и сказал: «А почему? Ведь в жизни эта тема всегда появляется вместе с колоколами», — и не изменил ни одной ноты.
О Корсакове мог говорить долго. Как тот оркестровал без партитуры — ходил от пульта к пульту и расписывал голоса отдельным инструментам. Как мог услышать малейшую неточность. Как однажды, на репетиции, воскликнул: «Я этой ноты не писал!» А после обнаружилась ошибка в партитуре. Вспомнил и Париж 1907-го, как они сидели втроём — с Римским и Скрябиным. И как поразил Корсаков своим желанием за первым актом «Золотого петушка» написать сразу третий.
Перебивал сам себя:
— Сколько неисчерпаемых богатств в «Золотом петушке»! Одно начало — как ново! А хроматизм! Вот где источник всего этого несчастного модернизма… Но у Римского — всё в руках гения.
Он начинал играть из Корсакова. Потом говорил о его редакции «Годунова».
— В «Борисе» Римского всё лучше, чем у Мусоргского. Там ничто не звучит как следует. Только в двух местах… Нужно было оставить куранты в сцене во дворце. И когда в последней сцене Борис говорит: «Славьте святых», — оригинальный текст великолепен. Римский изменил его
Рахманинов мог обыгрывать свои рассказы весь вечер. Слушатели, заворожённые магическим плетением звуков, иной раз не могли оторвать взгляда от его рук, необыкновенных пальцев. Отрывки из «Бориса» сыграл в двух редакциях. Потом припомнил Глинку, его канон из «Руслана», выделяя каждый голос. Следом — изобразил, как нужно ставить «Ивана Сусанина». Гораздо живее, нежели исполняют обычно. Поражал и памятью, и невероятной законченностью каждого эпизода. Но иногда наигрывал тихо, как бы для себя, то, что было дорого, что будило воспоминания. И не без изумления Сван услышал однажды Вторую сонату Скрябина, которую не встречал в рахманиновских концертах.
Говорил и о книгах. О Чехове.
— Теперь я читаю его письма. Их шесть томов, я прочёл четыре и думаю: «Как ужасно, что осталось только два! Когда они будут прочтены, он умрёт и моё общение с ним кончится». Какой человек! Совсем больной, а думал только о других. Построил три школы, открыл в Таганроге библиотеку. Помогал направо и налево и больше всего был озабочен тем, чтобы держать это в тайне. Когда Горький хотел посвятить ему свой новый роман «Фома Гордеев», он позволил напечатать только: «Антону Павловичу Чехову». Боялся, что в горьковском посвящении будут какие-нибудь громкие эпитеты.
Припомнил и воспоминания Горького о Толстом: «Всё время наблюдал, словно фоторепортёр. В его воспоминаниях виден живой Толстой. Умел извлечь из него всё, что ему было нужно, — о религии, о жизни, обо всём».
Воспоминания приходили как вариации. Их словно можно было исполнить, перетолковывая заново — то так, то этак. Первая половина 1930-х годов и стала между двумя произведениями, где он как бы попытался что-то вспомнить. Между двумя вариациями. В 1931-м — на тему Корелли. В 1934-м — на тему Паганини.
2. От «Фолии» к «Рапсодии»
Сентябрь 1931-го. Рахманинов встречает Сванов у магазина. Они садятся в его «линкольн». В автомобиле он мог напомнить дирижёра — на авеню Елисейских Полей выезжает уверенный, спокойный, сразу направляется в самую гущу и словно вплывает в поток автомобилей. Руль держит «большой точёной рукой», в каждом движении — властность.
Клерфонтен от Парижа близко. Но место тихое. Вечером — прогулка в парке. Разговор заходит о Метнере. Николай Карлович только что написал цикл «Гимны труду». Когда Сергей Васильевич увидел ноты — сразу послал автору телеграмму: «Великолепно!»
Рахманинов начинает говорить, но будто обдумывает что-то своё. В сонатах-то Николай Карлович может затянуть разработку. Сам он, Рахманинов, теперь занят переработкой давних сочинений. Как много там лишнего!
— Соната Шопена продолжается девятнадцать минут — и в ней всё сказано.
Он переработал Первый концерт, сохранив его юношескую свежесть. Переделал и Вариации на тему Шопена.
— Сколько я делал глупостей в девятнадцать лет, просто невероятно! Все, конечно, их делают. Только Метнер с самого начала издавал такие произведения, с которыми ему трудно сравниться в более поздние годы.