Рахманинов
Шрифт:
Январь 1940-го — невероятная плотность выступлений: девять раз в роли солиста и ещё три клавирабенда — концерты идут чаще, чем каждый третий день. Из мест, где играл, запомнился Голливуд: и Стоковский хорошо вёл оркестр, и всё утопало в цветах.
В феврале концерты идут ещё чаще, через день. Такого напряжения можно было и не вынести. Но в середине месяца сезон заканчивается. Он записывается на граммофон. Пытается связаться с дочерью Татьяной, вызволить её с семьёй из Европы.
7 июня, наконец, вздохнул свободно: пришла драгоценная весточка от Веры Николаевны Буниной. О Танюше в письме — совсем чуть-чуть, но и этому он рад несказанно. Тут же пишет ответ. Всё, что накопилось в последний год, выплеснулось в нескольких словах: «…я и жена моя, мы только и заняты слухами и сообщениями о войне, а мысленно — о Танюше».
Некоторая успокоенность наступила, но длилась
Помогал Рахманинов многим. В конце 1939-го хлопотал за Мстислава Добужинского («выдающийся театральный художник»), в апреле 1940-го беспокоился о композиторе Иване Вышнеградском.
Иван Александрович был человек диковинный. В своих композициях шёл по одной из самых непроторённых дорог — вслед за Скрябиным. Пытался создавать грандиозные «синтетические» поэмы, соединившие музыку, свет и слово. Почувствовал тесноту привычной европейской полутоновой гаммы — и пытался вырваться из ограниченного музыкального пространства, в основе которого лежала темперация. Вместо привычной хроматической гаммы из двенадцати звуков — пришёл к гамме четвертитоновой, в которой звуков было вдвое больше. Для своей странной музыки композитор использовал два рояля. Один был настроен чуть-чуть — на четверть тона — выше. Привыкшее к обычному фортепиано ухо ловило эти мотивы и созвучия не без усилия: звук казался «надтреснутым», будто играли на расстроенном инструменте. Глазунов, прослушав музыку Вышнеградского, после сетовал, что от этих «четвертей» разболелась голова [267] .
267
См.: Гуль Роман.Я унёс Россию. T. II. М., 2001. С. 153.
Позже Иван Александрович будет разрабатывать систему деления гаммы на сложные пропорции, напишет книгу об «ультрахроматизме» и будет стремиться к тому, что он назвал «всезвучием». Рояль, им изобретённый, имел деления звука от 1/3 до 1/12 тона.
Рахманинов хлопочет за необыкновенного музыканта. И — не может не оговориться: «Мистер Кусевицкий поклонник четвертитонной музыки, которой я лично не понимаю и которую даже не считаю музыкой. Я только обратился относительно Вышнеградского, во-первых, потому что он деликатный человек, во-вторых, потому что он голодает».
Редкий, изумительный документ. Для Сергея Васильевича новые веяния в музыке — сродни веяниям в новейшей истории. Крайняя «новизна» ведёт только к разрушению. Нового ещё нет, оно не народилось. Заменить музыку нескольких столетий музыкой «ультрахроматической» невозможно. Но как не помочь голодному, странному художнику, даже если он идёт по ложному пути? Даже если собственную музыку видишь лишь малым островком среди океана «левого» искусства — от музыки атональной до «ультрахроматической».
Письмо Рахманинова 1939 года — Леонарду Либлингу, пианисту, композитору, критику — читается и как исповедь, и как манифест:
«Чувствую себя призраком, который одиноко бродит в чужом ему мире. Я не в состоянии отказаться от старого стиля письма и не приемлю новый. Я делал огромные усилия, чтобы ощутить музыкальный стиль сегодняшнего дня, но он не доходит до меня. Я не способен, подобно мадам Баттерфляй, с её поспешным обращением в другую веру, отвергнуть своих прежних музыкальных богов и тут же преклонить колена перед новыми. Даже в материальных лишениях, которые мне привелось испытать в России, где я прожил и свои счастливейшие годы, я всё-таки всегда чувствовал, что моя собственная музыка и моё отношение ко всякой иной музыке оставались духовно одним и тем же, неизменно подчиняясь стремлению творить прекрасное…»
Это — горестное признание человека, потерявшего самое дорогое. «Чувствую себя призраком, который одиноко бродит в чужом ему мире…» За одной фразой — и чуждый ему мир современной музыки, и тоска по России. Он не способен принять другую веру ни в искусстве, ни в жизни. Потому даже воспоминание обо всех лишениях на родине — «счастливейшие годы».
Россия и традиция для Рахманинова — нечто неделимое. И потому, когда он прибегает в своих сочинениях к европейским сюжетам, к цитатам из «Dies irae», к темам Шопена, Корелли, Паганини, — это всё равно Россия и о России. Так некогда Достоевский произнёс свою знаменитую фразу о Европе: «Дорогие там лежат покойники!» Писатель знал, что русское сознание не только многому научилось и восприняло от
И всё же исповедь-манифест — не только об этом:
«Мне кажется, что новый тип музыки идёт не от сердца, а от рассудка. Композиторы такого рода музыки больше придумывают, чем чувствуют. Они не обладают способностью сделать свои творения выражением „exult’a“ [268] , как это называл Ганс фон Бюлов. Они рассуждают, протестуют, резонёрствуют, подсчитывают и высиживают, но не вызывают „exult’a“. Вполне вероятно, что они творят в духе своего времени, но также возможно, что самый дух времени не побуждает к экспрессии в музыке. В таком случае, чем создавать музыку рассудком, а не чувством, было бы лучше композиторам хранить молчание, а миссию выражения духа современности предоставить тем авторам и драматургам, которые являются мастерами передачи фактического и буквального и не заботятся о духовной стороне».
268
Exult (англ.) — восторг.
Поразительное признание! В основных чертах оно совпадает с настроениями в русской литературе за рубежом. По крайней мере с частью этих настроений.
«Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы всё было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а всё вместе слегка двоилось» [269] .
269
Адамович Г. В.Собрание сочинений. Комментарии. СПб.: Алетейя, 2000. С. 9.
Это Георгий Адамович. За его словами — неодолимое воздействие на умы русской литературной молодёжи. Всё должно быть обыкновенным («чтобы каждое слово значило то, что значит»). Чудо находится не в словах (для Рахманинова — звукорядах), но засловами («а всё вместе слегка двоилось»). Искусство ощутимо только в «щелях смысла».
В тех же, тревожных и одновременно твёрдых суждениях Адамович скажет и о «новизне»:
«Прогресса не было в поэзии, не будет и упадка. Два слова, две-три струны, будто задетые ветром. И ничего больше. Остальное — для отвода глаз, для прикрытия слишком беспомощно-нежной сущности, и ничего больше. Круговой порукой мы это знаем, и даже, пожалуй, чем дальше, тем лучше знаем. Сейчас я ошибся и не то сказал: прогресс есть. Человек учится выбирать и ощущать, время точит душу, поэзия освобождается от трескотни, становится чище и тише» [270] .
270
Там же. С. 36.
В сущности, то же, что и у Рахманинова: искусство идёт «от сердца». Или как у Блока: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства,чем искусства» [271] .
Настоящее рождается не от ума, но от трепета жизни. Новизна — в самом переживании, а не в том, как «сделано».
Георгий Адамович не мог смириться с футуризмом, с авангардизмом во всех его проявлениях, точнее — с самим принципом «новизна превыше всего». Он предпочитал громким и звонким стихам Маяковского, Цветаевой, Пастернака — поэзию «щемящего сердца» Иннокентия Анненского или скупую на слова, даже суховатую в своей пронзительной точности музу позднего Баратынского. Рахманинов также не может принять вычурности современных композиторов. Даже самых одарённых. Искусство сродни озарению, а не «вычислению», «конструированию» и «неожиданным придумкам».
271
Блок А. А.Записные книжки. М.: Художественная литература, 1965. С. 213.