Ранние тексты. 1976–1990
Шрифт:
Но чу! – Преображение уже свершилось. Сама живопись есть чудесное преображение. Само изобразительное искусство изображая – изображает. Новым языком, языком Преображения, стал язык самого искусства. Одним прыжком через ничто художник из копииста превратился в демиурга. Мы встречаем здесь событие столь же однократное, сколь и предвечное. Живопись в такой же мере завершила преображение, в какой была им изначально. Это извечно однократное событие преображения есть фундаментальное событие, делающее событийным, историчным каждый предшествующий и последующий ему феномен изобразительного искусства. Из сферы денотации, из сферы изображения, выражения, отражения и т. д. произведение искусства перемещается в историческое, превращаясь из пространственно данного объекта – в событие, в жест. Будучи замкнутым в ограниченное пространство и как бы со всех сторон обозримым, авангард тем не менее в подлинном своем бытии разомкнут в прошлое и будущее. Живописное полотно, статуя и т. д. ныне существуют и предстают зрителю не в пространстве, но во времени. Обратимся, однако, для начала к возможностям понимания иного, вне времени и истории.
Рассмотрим две такие возможности, исчерпывающие поле возможностей в целом.
Искусство, обратившееся к собственному языку как языку преображения,
По отношению к такой интерпретации способности понимать современное искусство складывается двойное отношение доверия и озлобления. Доверие вызывается почти автоматической для современного человека ассоциацией эзотерического языка художественного авангарда с эзотерическим языком авангардной науки. Язык науки говорит о тех же вещах, что и язык повседневности, но позволяет сказать о них нечто такое, выражение чего языку повседневности недоступно.
Достаточно только осознать при виде математических формул, что речь идет о чем-то уже знакомом, уже данном в житейском опыте, чтобы не только наступило понимание, но чтобы познающий обогатился чем-то новым и, возможно, даже полезным. Нечего и говорить, что зрителя художественных выставок в этом отношении ждет глубочайшее разочарование. Несмотря на все его усилия и все заверения «понимающей» элиты, что вот-вот, еще немного – и ему все станет ясно, горизонт зрителя чем далее, тем более заволакивается туманом. Откровение расшифрованности не наступает, и он начинает задавать себе вопрос, а не лучше ли обратиться к искусству прошлых эпох, которое ведь и по сию пору всеми почитается как первоклассное, и махнуть рукой на непосильный труд. И вместе с этой мыслью выходит на свет долго сдерживавшееся раздражение. Почему наука едина и ученые легко понимают друг друга, а художник и критик все время между собой грызутся? Почему в науке есть критерии того, что научно, а что нет, – а где эти критерии в искусстве? Как отличить художника от шарлатана? Не происходит ли вся эта путаница на холстах и в пластике от неясности в головах самих художников и от их профессиональной неумелости? Обратный перевод невозможен, потому что прямой перевод плохо сделан, – вот зрительский итог выполнения программы «по овладению языком искусства».
Подведение этого итога небезразлично и для художников, которые выступают ведь не только как творцы, но и как зрители. Зрители своих картин и чужих. Подобно презираемому зрителю с улицы, художники стремятся утвердить художественное творчество не только субъективно, как душевную потребность, но и объективно – как ценность. И само собой очевидно, как мало в этом могут помочь экзальтация и пафос непонятности. Художник сведен ими к манере. Он узнаваем, но непонимаем. Мы так же узнаем легко без подписи работы талантливых Н. и Н. Н., как узнаем их при встрече на улице без предъявления паспорта. Мы раскланиваемся с ними, перекидываемся несколькими фразами о погоде, о знакомых и идем дальше. А потом говорим другим общим знакомым: «А он мило выглядит», «А он изменился», «А он что-то не в форме». И так же, увидев на выставке знакомую манеру, мы говорим: «На этот раз мило получилось», «Что-то в нем изменилось», «Довольно неудачно для Н. и Н. Н.» – и осмотр закончен. Не искусство видеть, но искусство запоминать. Запоминать, как выглядит Н. и Н. Н. и как выглядят их работы. Грустное искусство. Зритель, незаметно для себя, становится Штирлицем во вражеском стане живописных приемов. Лишенные значения и оправдания, они все время множатся, предрекая ему все новые опасности и ставя перед новыми испытаниями его выдержку и благожелательность. А по другую сторону фронта мучается художник, изобретая все новые и новые трюки для привлечения внимания уставшего неприятеля. Никто, как сам художник, не видит яснее безосновательность своего существования как переводчика реального на никому (в том числе и ему самому) не понятный язык. Никто, как художник, не познает так отчетливо жестокость своей заброшенности в определенную манеру – свое единственное достояние. Никто, как художник, не знает с очевидностью, каков его путь.
И тут-то пророки духовности и берут слово. Оказывается, новое искусство говорит нам совсем не о том, о чем говорило старое. Старое искусство изображало материальное, земное – а новое искусство изображает духовное, небесное. Не надо искать на полотнах, изготовленных нашими современниками, зашифрованных соотношений между вещами мира, а также ничего психологического, но пластическое воплощение духовности. Духовность же есть нечто иное, чем мир, и требует, естественно, иного языка. Слово, которое говорит художник, поистине ново. Зритель не понимает его не потому, что он непонятлив, то есть не потому, что не владеет языком, но потому, что не владеет содержанием. Зритель духовно не возвышен. Отчасти этим же страдает и сам художник. Задача состоит в том, чтобы, преодолев мирские соблазны – соблазн живописности и интеллигентности, художник вышел к духовности. А уже дошедший до нее своим путем зритель его поймет. Постижение духовности средствами живописи, то есть искусства изобразительного, не может, по-видимому, состоять ни в чем ином, как в нахождении соответствий между реальностями, то есть теми единицами, на которые разложим духовный опыт, и элементами живописи – формой и цветом. И вот мы присутствуем при величественных раскопках всех возможных обломков всех метафизических систем прошлого и их водружении на всеобщее обозрение; этот психологический порыв не случаен и не может быть объяснен лишь пассеистской настроенностью его
Гениальные заклинания одиночек, вроде Кандинского, Малевича и Мондриана, породили толпы однообразных подражаний, но оказались бездейственны и показались неосновательными. Зритель воспринял их творения только на профаническом уровне, и глубинный их смысл остался для него скрыт. Из чего заключаем, что не дерзания одиночек, но опыт, основанный на традиции, может выявить те компоненты, из которых слагается духовное в искусстве и которые должны быть очищены от жанрово-психологических примесей и даны такими, как они есть, чтобы творчество художника избавилось от проклятия обособленной своеобразности и приобрело всеобщий смысл и значение, его же и врата адовы не одолеют.
Нам ясен неогностический характер приведенных выше ложных и тлетворных рассуждений. Снова нас призывают к разделению мира на элементы низшие, высшие и средние. Снова дух шарлатанской магии и унылого сектантства выдается за тайнознание. Творческое начало душится сомнительными выкладками и компиляциями. Для невидимого знания нет видимого выражения. Понятия и категории метафизических систем не имеют общеобязательного эквивалента в виде комбинаций фигуративных элементов любого оттенка. Элементы же иконописи и других изобразительных систем прошлого не могут выглядеть на полотнах наших современников иначе, нежели атрибутами веры. Иконопись являлась выражением не духовности, а религиозности, что предполагает исторически и явно зафиксированную связь между обличением вещей невидимых и их облеканием в одежды земного (а не гностически понятого) быта. Эта связь устанавливалась в форме канона, и возвращением к ней может быть только вхождение в канон с принятием на себя полной ответственности за церковный мир во всем его объеме, а не обыгрывание канона и не спекуляция на нем с претензией на современное звучание.
В основе затей изображать невидимое и духовное лежит тот же произвол и та же экзальтированная субъективность художника, но только помноженные на высокомерие и сектантскую нетерпимость. Зритель, хорош он или дурен, просвещен духовно или нет, увы, не сопрягал в процессе своего духовного становления внутренние очевидности своего духовного опыта с комбинациями цвета и форм, а поэтому и не может их опознать на живописном полотне и неизбежно смотрит на них как на навязывание извне. Его восприятие произведения «духовного» искусства делается профаническим неизбежно. И не в силу бездуховности, достойной презрения, а вследствие конвенциональности, случайности связи, устанавливаемой художником между видимым и мыслимым содержанием его работ. Попытка выдать это случайное и условное за всеобщее и безусловное есть не более чем выражение культур-империализма и воли к власти. «С нами Бог» – таков издавна лозунг завоевательных войн. Ответ на него прост: с тобой Бог? – ну что же, Бог с тобой.
Итак, мы рассмотрели две возможные интерпретации смысла и значения современного искусства. Обе они, по существу, исходят из предположения о том, что искусство авангарда осталось искусством изобразительным, описывающим некую вне него лежащую реальность. Первая интерпретация предполагает, что, по сравнению со старым искусством, новое искусство изменило язык изображения, оставив изображенную реальность той же. Вторая же – видит новизну в перемене реальности, подлежащей изображению, скорее, чем в перемене языка – извечно тех же комбинаций цвета и форм. Первая интерпретация основана на культе эгоистической манерности, вторая – на воле к власти. И та и другая делают существование и творчество современного художника безосновательными. И все же, несмотря на предполагаемую безосновательность, несомненно, что искусство авангарда имеет успех и что имеется зрительская элита, которая его понимает. То, что она действительно понимает его, заслуживает полного доверия, ибо нет никаких оснований для нее обращаться к любому искусству иначе, как из потребности в нем. Понимание подобного рода не есть и иллюзия моды, ибо к элите принадлежат люди, которые создают моду, а не следуют ей. Каким же знанием обладают те, кто к элите принадлежит? Отнюдь не тайнознанием эзотерического языка и не проникновением в надзвездные сферы духовного. Элита понимающих искусство, скорее, напоминает ту часть зрительного зала, следящего за развитием сюжета 12-й серии многосерийного фильма, которая видела первые 11 серий. Хотя новички способны замереть от ужаса при виде злодея, целящегося в жертву, или расчувствоваться от слез героини – общий смысл происходящего останется им непонятен и общий итог зрелища для них – разочарование и раздражение, несмотря на кое-какие эмоциональные встряски. Умудренный первыми 11-ю сериями зритель холоднее, трезвее, но понимает обстановку тонко, конец предчувствует заранее и остается доволен как исполнением обещанного, так и неожиданностью, которую только он и может понять, поскольку только для него присутствует знакомое. Происходит же так оттого, что следующая серия фильма обнаруживает то, что, как загадка, скрывалось в предыдущей.
Искусство, которое поняло себя не как изображение, а как преображение и сказало нечто о мире в целом как о своем собственном языке, более не может говорить ни о чем, кроме как о самом себе, и тем самым становится историческим и понимаемым во времени. И бесплодно, и бесполезно пытаться вернуть его в прежнее состояние, ибо оно уже не видит и в прежнем своем облике ничего, кроме собственного языка, но отошедшего в прошлое и лишь постольку достойного рассмотрения в будущем. Мир вещественных вне самого искусства данных отношений просто рухнул и обратился в ничто, как только искусство осознало себя как целостный язык и сделало себя как язык предметом внимания. Поэтому обратиться к манере, называемой реалистической, означает просто вернуться к одной манере из многих, не имеющей никакого оправдания большего, нежели у любой другой манеры, то есть в изобразительном отношении столь же безосновательной. Роль прошлого искусства здесь та же, что и роль Ветхого завета в контексте Нового завета. Ветхий завет понимается, с появлением Нового, лишь как ведущий к Новому, то есть как этап, а не как закон. Но он не может быть отменен, ибо тогда Новый завет лишился бы предмета повествования. В этом суть былого спора с гностиками. В этом суть спора о неогностицивном.