Расцвет реализма

Коллектив авторов

И в «Горькой судьбине» Писемского, и в «Грозе» Островского характер главного героя раскрывается в типических обстоятельствах, отражающих историческую реальность жизни народной среды.

Островский в купеческой среде находил конфликты, отражающие общенациональные и общенародные коллизии современной России. Принципиальной особенностью «Грозы» как народной драмы является отсутствие дидактической установки. Традиционная мораль народной среды является в «Грозе» предметом изображения, анализа и критики.

Проблема народной морали, отношения человека, воспитанного в ее традициях, затрагивалась и в пьесах Потехина, и в «Горькой судьбине» Писемского. Потехин, исходя из предвзятого представления о вечной и неизменной системе народной этики, строил свои пьесы как изображение случая, обнаружившего непререкаемость и силу этой нравственной основы жизни крестьянства. Апелляция к извечной и неизменной народной морали ощутима во многих произведениях русской литературы о народе. Не избег этого мотива и Писемский. В пьесах Писемского нередки эпизоды, эмоционально «взвинченные», – изображения кликушества, истерии, безумия, преступлений. Однако в финале он по большей части приводит героев к покаянию и примирению со

своей судьбой. Тяготея к драматургии страстей и «открытых» жестоких конфликтов, Писемский рисовал ситуации, развязывающие стихийные эмоции. В «Горькой судьбине» он изображает стечение обстоятельств, обостряющих противоречия жизни и доводящих умного, волевого, рассудительного человека до преступления.

Писемский разрабатывает сюжет о попрании чувств и семейных прав крестьянина помещиком вне традиционных театрально-драматургических штампов и без упрощенной дидактики. Нет у него и тенденции к идеализации, которая ощутима у Потехина. В качестве представителя крепостного народа в пьесе выведен не идеально безропотный, добрый и слабый страдалец (как у Григоровича), но человек сильный и властный, в своем сознании противопоставляющий себя массе крепостного крестьянства. Его характер выражает новые отношения, складывающиеся в обществе, и односельчане смотрят на него отчужденно, то почтительно удивляясь его независимости, то осуждая его гордость, то злорадствуя. Их реакции на события предстают в «Горькой судьбине» как часть общей картины социального быта, а не как непререкаемый приговор герою.

Барин Чеглов, вступающий в конфликт с крестьянином, тоже не похож на ходовой образ злоупотребляющего своей властью феодала. Он деликатен, слаб, не уверен в своем праве распоряжаться судьбой крестьян. Чеглов хочет как бы забыть об отношениях власти и подчинения, существующих между ним и Ананием Яковлевым, и говорить с ним как с соперником в любви, готов даже разрешить свой спор с ним дуэлью. Однако нелепость не только мысли о дуэли с мужиком, но и попытки забыть реальную ситуацию, в которую заключены их взаимоотношения, очевидна, и Ананий Яковлев не верит в искренность барина и презирает его старания уйти от реальности как хитрость. На уровне «мужских» личных отношений Ананий оказывается сильнее барина и одерживает над ним победу как человек, защищающий свои неотъемлемые права, трезво мыслящий и логично излагающий свою позицию. И родня Чеглова, и бурмистр Калистрат уверены, что Ананий должен уступить барину жену из «уважения» к своему господину или ради выгоды. Принципиальность Яковлева совлекает покровы с отношений помещика и крепостного и делает очевидным, что Чеглов выступает в роли феодала-насильника. Чеглова оскорбляет эта маска, против воли «прирастающая» к нему, оскорбляет и то, что он берет верх над своим «ривалем» не правотой, не убеждением, даже не силой на равных в поединке, который он предлагал Ананию, а беззаконием, с помощью бурмистра Калистрата и готовых во всем потворствовать господам, развращенных крепостничеством дворовых. Таким образом, дальнейший ход событий не соответствует представлениям Анания, который уверен, что сможет отстоять свои права от незаконных покушений, с одной стороны, и мечтам Чеглова, который думает, что сумеет благородно объясниться с Яковлевым и убедить его, – с другой. Попытка обоих соперников «снять» конфликт приводит лишь к его дальнейшему углублению, действие движется по руслу, предопределенному рутиной крепостнических отношений. Поэтому убежденный сторонник рутины Калистрат становится главным «организатором» событий.

Ни барину Чеглову, ни Ананию Яковлеву, по понятиям окружающих, не следует страдать от своего положения (так думают и уездный предводитель дворянства и сельский бурмистр Калистрат). Иерархическая система отношений в феодальном обществе утверждает представление о святости всякой власти, о ее бесконтрольности. Но оба участника конфликта-«спора» в «Горькой судьбине» – и барин, и крестьянин – переросли эти «ходовые», традиционные представления, их отношение к своему положению в обществе, их социальное самосознание свидетельствуют об их приобщении к новой исторической ситуации. В их поведении отразилась исчерпанность, обреченность крепостного права. За типичным случаем из жизни крепостной деревни, притеснением барином-помещиком крестьянина, за «общечеловеческой» ситуацией спора двух любящих мужчин из-за женщины и столкновением в этом споре двух характеров вырисовывается конфликт между «незаконно», но взаимно любящей четой, с одной стороны, и мужем, настаивающим на своем праве на жену независимо от ее чувства и карающим ее за нарушение долга, – с другой. В этом конфликте активно действующим лицом является жена Анания, Лизавета. Она решительно предпочитает барина мужу и принуждение со стороны господина использует как ширму для объяснения окружающим своего поведения и оправдания его в их глазах. Однако она сознает и высказывает мужу и любовнику суть своего отношения к каждому из них. Для нее ценность представляет именно та слабость характера Чеглова, которая вызывает презрение и непонимание и у помещиков, и у крестьян: его деликатность, нервная чуткость, способность наивно игнорировать реальные условия и отношения.

По рассказам односельчан, Чеглов вел с Лизаветой долгие беседы на поле, что очень их удивляло. В муже ей кажутся отталкивающими именно те черты, которые он сам в себе ценит и которыми стяжал к себе уважение: предприимчивость, уверенность в себе, рассудительность, твердость. Таким образом, связь Лизаветы с барином наносит не только тяжелый удар социальному самосознанию Анания, его зародившемуся чувству независимости, но и всем его идеалам и представлениям о собственной личности. Подобно тому как барин Чеглов страдает от того, что вынужден в своих отношениях с соперником в любви вести себя соответственно стереотипу взаимоотношений барина-крепостника с крестьянином, так Ананий Яковлев страдает от того, что в своем обращении с Лизаветой вынужден целиком опираться на право мужа. Все трое участников конфликта оскорблены в своих чувствах, все принуждены нести гнет своей социальной среды, все оказываются перед лицом бесчеловечного суда бюрократии в унизительном положении, подвергаются грубому и жестокому обращению (конечно, помещик более защищен, чем крестьянин, но

и он переживает нравственную пытку). Господствующие в обществе нравы диктуют свою волю, мстят за нарушение рутины, фатально предопределяют судьбу героев. Пьеса Писемского названа «Горькая судьбина», так как она по сути дела – «драма рока», в которой страдания героев предопределены их трагической виной, своевольным нарушением ими привычных форм быта, причем, как это обычно и бывало в «драмах рока», в «Горькой судьбине» герои «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных своих склонностей, а именно вследствие своих лучших, сильных качеств: Ананий – вследствие проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге, страстной любви к жене, Лизавета – из-за того же стремления к независимости, из-за нового представления о супружестве как союзе любящих, Чеглов – из-за способности по-настоящему полюбить крестьянку. Разрешением этого конфликта является смирение героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали.

Демократическая эстетика 60-х гг. резко полемизировала с безоговорочно принятой и ставшей нормой в эстетике Гегеля и его последователей теорией рока, трагической вины как обязательной основы драматического действия. Критики-демократы усматривали в этом положении идеалистической эстетики связь с историческим фатализмом и примирение с трагическим ходом истории, в жертву которому приносится личность. Таким образом, элементы драмы рока могли их только оттолкнуть от «Горькой судьбины» Писемского. Не могла быть им симпатична и осложненность сюжетной ситуации пьесы, в которой помещик и его крепостной выступают каждый одновременно в положении палача и жертвы, а страдающий от феодальных отношений крестьянин по своему самосознанию и поведению сближается с властными и своевольными купцами-самодурами из пьес Островского.

Особую позицию в отношении к «Горькой судьбине» Писемского занял демократ – поэт и критик М. Л. Михайлов. Он отмечал, что мысль о том, что над русским обществом «тяготеет еще древний рок», «может быть, невольно высказалась в самом заглавии драмы г. Писемского». Однако Михайлов подвергает решительному переосмыслению эстетическое понятие рока. Он не видит в этом понятии сублимированного выражения неких исторических сущностей, скрытого смысла истории. Античное представление о роке для него – порождение варварского наивного сознания: «тот тупой, слепой, бессмысленный и жестокий рок, которому верили древние, не имея сил сладить с бурно клубящимся водоворотом жизни».[ 453 ] Рок героев «Горькой судьбины» – крепостное право, которое разобщает людей, ставит их между собою в фатально враждебные отношения. Бесправие, гнет, социальная несправедливость, которым подвергается крестьянин, в сознании героя драмы Писемского, Анания Яковлева, «накладываются» на его личные отношения с барином. Говоря о «роке», который приводит всех героев драмы к гибели, Михайлов поясняет: «…будем уж называть так общественные условия, в которых живут действующие лица драмы».[ 454 ] Такой «рок», по мысли Михайлова, не дает Ананию Яковлеву обратить свой гнев против истинных виновников его несчастья, но пьеса возбуждает в читателе надежду, что «„горькая судьбина“ нашего общества сменится сознательно разумною силой».[ 455 ]

453

Михайлов М. Л. Соч., т. 3. М., 1958, с. 101–102.

454

Там же, с. 102.

455

Там же, с. 104.

Михайлов подвергает драму Писемского известному переосмыслению. Он отклоняет сложность и многозначность оценки образа помещика Чеглова и его взаимоотношений с крепостным и в конце своей статьи утверждает, – конечно, иносказательно, – что только «похоронив» помещика Чеглова и чиновника, ведущего следствие, можно освободить народ от «древнего рока» – горькой судьбины.

Драматургия Островского не рисовала непосредственно жизнь крепостной деревни, но она возводила устремления простого человека к счастью, духовной независимости и осмысленному бытию в ранг общечеловеческих проявлений, совершенствующих людей, их социальные и нравственные отношения. Рождение в сознании простого «нехитрого» человека способности к самостоятельному мышлению, к критике готовых, рутинных решений важнейших жизненных проблем и к выработке своего, нового к ним отношения представлялось демократам 60-х гг. событием, отражающим суть современной общественной ситуации и способным составить основу драмы в новом роде. При этом для них было особенно важно, чтобы эмоциональный строй драмы утверждал, «узаконивал» протест, укреплял веру в его творческие основы, а не выражал ощущение трагической бесперспективности освободительной инициативы. Именно эти черты – эмоциональное утверждение творческого, созидательного начала свободолюбия и глубокую авторскую симпатию к стихийно стремящемуся к воле и правдивой жизни простому человеку – заметили и высоко оценили критики демократического лагеря в «Грозе» Островского. Добролюбов усмотрел в этой драме веяние новой эпохи, поэтизацию проснувшихся и ищущих творческого применения сил народа, возвеличение смелого риска, мужественного разрыва со всеми формами привычной лжи.

Он отмечал, что, сделав основой своей народной трагедии «Гроза» столкновение двух основанных на традициях национальной культуры, но взаимно враждебных жизненных принципов, представленных человеческими характерами, – традиционализма и творческого отношения к каждой ситуации, к каждому повседневному явлению, – Островский создал совершенно новый тип драматического действия, не поддающегося анализу в категориях, заимствованных «из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и кончая Фишером».[ 456 ]

456

Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М. – Л., 1963, с. 299.