Распря с веком. В два голоса
Шрифт:
Поэтические различия Ахматовой и Пастернака очень велики. Если бы поэтов роднила только их поэзия, т. е. их темы, их формы, то Ахматову с Пастернаком можно было бы сравнивать с не большей правотой, чем Ахматову с Тютчевым.
Но Ахматову следует сравнивать с Пастернаком из-за общности их судеб, из-за страстной и самоотверженной защиты ими обоими своего человеческого и поэтического суверенитета. Однако, сравнивая, не следует преувеличивать.
Пастернак, несомненно, поэт, более прикрепленный по своей манере к совершенно определенной исторической эпохе. Он является прямым наследником ближайшего поэтического прошлого, и его поэтическая точка образовалась на скрещении линий символистской,
Открытия Ахматовой не лежат в ряду развития предшественников. Она лояльна в отношении традиции. Для нее, конечно, не миновал бесследно век истории русской литературы, но ее наследственность больше, чем у кого бы то ни было из всех русских поэтов, прямо связана с Пушкиным.
У Пастернака связь со временем была гораздо разнообразней, чем у Ахматовой. У Пастернака она была окрашена главным образом двумя красками: желанием слиться и активным неприятием. У Ахматовой были или скорбный ужас в первые месяцы, может быть, в первые годы революции и совершенное равнодушие в последующее время. Это различие в отношении ко времени вызвало значительно большую пастернаковскую широту и импульсивность. Пастернак был более непосредственно заинтересован миром.
Ахматова — поэт, несомненно, более чем Пастернак, замкнутый и отгороженный от мира. Если пытаться ввести в эту тему измерения (направления), то, вероятно, взаимоотношения Ахматовой и Пастернака с миром следовало бы уподобить измерению глубины и ширины. Ахматова уходит вглубь темы, Пастернак — вширь.
Что же такое пастернаковское «Как будто образ входит в образ // И как предмет сечет предмет»? [113]
Несомненно, здесь черты специфически литературного кубизма. Вряд ли это можно воспринять лишь как какое-то литературное выражение уже готовых живописных решений. Это не описание памятника. Вряд ли это скрипка с картины Пикассо, перешедшая в стихотворение поэта. Скорее всего, это общая причина, выразившая себя то в рассеченной скрипке, то в строке поэта.
113
Из стихотворения «Волны». — Примеч. ред.
Но что же это такое — образ, входящий в образ, и предмет, секущий предмет?
Это то, что современное сознание с его все более интенсифицирующейся пытливостью, с его неведомым раньше умением проникнуть в предмет извлекает из этого предмета. Это извлечение значений из не только видимого, но и спрятанного, из того, что в предмете, за предметом. Это ощущение того, что не лежит на видимой плоскости, а того, что лежит за плоскостью, за предметом, что спрятано, но что существует, и известно, как оно существует, спрятанное.
Пастернак в статье дважды. Один раз в связи с однотемностью Ахматовой, второй — в связи с Пушкиным.
Случайно ли то, что смерть символизма совпала с рождением двух столь различных школ? Что каждая из этих школ взяла от символизма?
Акмеизм как школа родился в результате кризиса символизма. Кризис символизма возник из-за того, что в процессе развития школа постепенно утрачивала свои чисто эстетические черты и приобретала новые, к поэзии отношения не имеющие.
Что такое смена стилей, что такое каждое явление в искусстве? Чем все это вызывается?
В наше время все это значительно понятнее, потому что очень упростилось: государство рассматривает искусство как одно из средств воспитания народа и задает в связи с
Но какие же импульсы двигают художественное развитие в периоды, когда государственное вмешательство отсутствует? Что его заменяет? Ведь развитие искусства, несомненно, зависит от исторического процесса. У него, несомненно, есть имманентные законы развития, но главный его двигатель, как и всего, история.
Кризис стиля наступает в результате его экспансии во внеэстетические области.
Вероятнее всего, акмеизм сначала противопоставлял себя символизму. Но последующие, более радикальные литературные течения, в частности футуризм, сделали это противопоставление не очень контрастным, и антитеза «акмеизм» — «символизм» заместилась более радикальной: «символизм» — «футуризм», с тем чтобы, пройдя тяжелый исторический фильтр, превратиться в нечто совершенно бесформенное и полубессмысленное: «символизм» — «реализм». Бессмысленность такой антитезы проистекает из того, что под реализмом вообще, а здесь особенно, подразумевается не конкретное, историко-литературное явление, а оценка. Реализм из историко-литературной категории, из стиля стал оценкой качества, реализм это стало — «хорошо».
В связи с Ахматовой — это проблема романтизма и классицизма …исторический классицизм создавал формулы вообще — формулы категорий, — формулы Любви, Ненависти, Страсти, Порока и т. д. безотносительно к индивидуальным особенностям людей, которые их выражали. Ахматова же создает формулы для определенного человека — своего лирического героя, обладающего определенным характером. Это литература характеров, в отличие от классицизма, который был литературой категорий.
Возможно, с этим связано стремление связать лирику Ахматовой с прозаическими жанрами и с прозаиками (Эйхенбаум, Мандельштам). [К названным прозаикам] следует прибавить Чехова.
Для Жирмунского символизм — это лишь метонимия романтизма. Вряд ли это правильно: Блок — это романтическое искусство, Ахматова — классическое. Это могло бы показаться бесспорным, если бы не то, что одним из образующих классическое искусство, по Жирмунскому, является объективизм. Считать Ахматову «объективной» писательницей, для которой «момент субъективный… в рассмотрение не входит», более чем странно.
Неточная рифма возникла в результате тех же процессов, которые вызвали общее обновление стиха. Можно было, разумеется, обновить рифму, оставив ее точной. Но обновление было вызвано новым словоупотреблением, введением новых понятий (слов) и новых связей. Изменение словаря, естественно, должно было сказаться на характере рифмы, а иное представление о связях, отличное от классического, вызвало зависимости нового характера, что тоже сказалось на рифме, являющейся формой зависимости смысловых, фонетических и пр. рядов. Такая рифма, как «аспид — распят» (Брюсов), немыслима в классической поэзии в первую очередь потому, что она вне классической лексикологии. Она там не нужна с точки зрения словоупотребления. Эта рифма носит выраженный экзотический и уникальный характер, что чуждо вообще эстетике классического искусства. Такие рифмы годились для строго определенных и локальных целей. Ахматова исключает такие рифмы, потому что исключает такой словарь.
Но так как Ахматова создает новый словарь, то естественно, что она создает и новую рифму, и в этом смысле ее рифмы ближе к рифмам символистской, нежели классической поэзии, но преимущественно в связи с акустическими моментами. Обновление рифмы, характерное, разумеется, не только для Ахматовой, было связано с общими явлениями, вызвавшими обновление стиха и с производным от него — изменением состава словаря поэзии. Это произошло в начале становления новой эпохи, в первые годы века. Как промышленная революция уничтожает старые орудия производства, так и новая поэтическая эпоха заменяет старые формы выражения новыми.