Рассказ или описание
Шрифт:
"Слово становится суверенным и выскакивает из фразы, фраза перехватывает через край и затемняет смысл страницы, страница приобретает самостоятельную жизнь за счет целого — и целое перестает быть целым. Это общая черта всех стилей декаданса:…жизнь — одинаковая жизненность — трепет и богатство жизни оттеснены в мельчайшие образы, а остаток беден жизнью… Целое вообще больше не живет: оно составлено, рассчитано, надуманно, искусственно".
Эта самостоятельность деталей имеет для изображения судеб людей самые разнообразные, но одинаково гибельные последствия. Писатели стараются как можно более полно, как можно более пластично и живописно описать все мелочи жизненного обихода. Они достигают в этом отношении исключительного
Если же соотношение между ними устанавливается на базе описания, тогда получается еще худший результат. Тогда автор описывает, исходя из психологии своих героев. Не говоря уже о невозможности последовательно провести такой метод — за исключением крайне-субъективистского "романа-Я" ("Ich-Roman"), этот метод ликвидирует всякую возможность художественной композиции. Творческая перспектива автора все время меняется, внимание беспокойно прыгает с одного предмета на другой. Возникает непрестанное мерцание меняющихся перспектив. Автор теряет власть над целым, которой обладали старые мастера эпоса. 0,н сознательно опускается до уровня своих персонажей, он знает о всех связях и соотношениях ровно столько, сколько знают в данный момент отдельные действующие лица.
Описание сводит людей до уровня неодушевленных предметов. Тем самым теряется самая основа эпической композиции. Натуралист исходит в своей композиции из вещей. Мы видели, как представляет себе Золя подход автора к теме. Центр тяжести его романов — комплекс фактов: деньги, рудник и т. д. Этот композиционный метод требует, чтобы членение романа соответствовало описанию различных сторон, явлений этого предметного комплекса. Мы видели, например, как в "Нана" в одной главе театр описывается из зрительного зала, в другой — из-за кулис и т. д. Жизнь людей, судьба героев представляет собой только нить для нанизывания этих цельных комплексных картин вещей.
Этой ложной объективности часто противостоит столь же ложная субъективность. Эпическая связность не много выигрывает, если композиционным принципом становится изображение простого последовательного развития одной жизни, если роман исходит из изолированной, эгоцентричной субъективности одного действующего лица. Последовательное изображение лирических настроений так же мало обеспечивает эпическую связность, как и последовательное изображение фетишизированных предметных комплексов, как бы их ни старались раздуть в символ.
В обоих случаях получаются в результате отдельные картины, в художественном отношении столь же мало связанные между собой, как картины, висящие в одном и том же музее.
Без взаимоотношений между людьми, без борьбы, без испытания характера людей на деле, все в эпической композиции будет предоставлено случаю, произволу. Никакой психологизм, как бы он ни был утончен, никакая социология, как бы ее ни пытались псевдонаучно подрумянить, не могут создать подлинно эпической связности в этом хаосе.
Нивелировка, возникающая в результате описательного метода, делает все в таких романах эпизодичны м. Многие
"А классический метод — о, да, это было сложное сооружение! Благодаря несчастной случайности мистеру Джонсу нужно было обязательно попасть в одну почтовую карету с мистером Смитом, чтобы из этого могло произойти что-нибудь очень плачевное и занимательное. В "Манхаттэне" люди или совсем не сталкиваются друг с другом, или это происходит самым естественным образом".
"Самым естественным образом" означает, что между людьми не завязывается никаких взаимоотношений или, самое большое, совершенно мимолетные и поверхностные. Люди внезапно появляются и так же внезапно исчезают, и их личная судьба нас совершенно не интересует, так как мы их совершенно не знаем. Они не принимают участия ни в каких действиях, а проходят со своими различными настроениями, по "предметному" миру романа.
Конечно, это очень "естественно". Вопрос только а том, что остается при этом от искусства рассказа. Дос Пассос-очень талантливый писатель; Синклер Льюис-также значительный писатель.
Поэтому особенный интерес представляют его высказывания (в той же статье) об изображении людей у Диккенса и Дос Пассоса: "Конечно, Дос Пассос не создал таких непреходящих образов, как Пиквик, Микобер, Оливер, Нэнси, Давид и его тетка, Николай, Смайк и, по крайней мере, сорок других персонажей, и, вероятно, это ему никогда и не удастся".
Ценное и очень честное признание. Но если Синклер Льюис прав в этом отношении, — а он безусловно прав, — какова же тогда художественная ценность "самого естественного" способа установления взаимоотношений между персонажами?
А интенсивная жизнь вещей? А поэзия вещей? А художественная правда этих описаний? Вот вопросы, которые могут задать нам поклонники натуралистического метода.
Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к основным проблемам эпического искусства. Что создает поэзию вещей в эпических произведениях? Действительно ли описание деталей того или иного явления, театра, рынка, биржи и т. д., как бы оно ни было виртуозно и точно, воспроизводит поэзию театра или биржи? Позволяем себе в этом усомниться. Ложи и оркестр, сцена и партер, кулисы и гардероб сами по себе — мертвые, неинтересные, совершенно непоэтические предметы. И они остаются столь же непоэтичными и тогда, когда заполняются человеческими образами, если судьбы этих людей не способны нас взволновать. Театр или биржа является фокусом, узловым пунктом человеческих устремлений, сценой или ареной взаимоотношений людей, их борьбы. И только в этой связи они приобретают художественную значимость, поэтичность.
"Поэзии вещей", не зависимой от человека, от человеческих судеб, в литературе не существует.
Стремление к возможно большей фактической "подлинности" чревато, кроме всего прочего, очень опасной для романа тенденцией. Для того чтобы переживать драматизм скачек Вронского, не нужно ничего понимать в лошадях. Натуралисты же в своих описаниях стремятся к все большей "подлинности", стремятся пользоваться терминологией специалистов, все в большей мере употребляют специфический жаргон той отрасли, которую они описывают. Так, по мере возможности, они описывают ателье языком художника, завод- языком металлиста и т. д. Таким образом возникает литература для специалистов, для литераторов, которые как знатоки умеют оценить трудную литературную переработку этих специальных знаний, включение специфически жаргонных выражений в литературный язык.