Рай и Ад
Шрифт:
Более чем человеческие персонажи духовидческого опыта никогда ничего не «делают». (Сходным же образом, благословенные никогда ничего не «делают» на небесах.) Они удовольствуются тем, что просто существуют.
Под многими именами, облаченные в бесконечно разнообразные одежды, эти героические фигуры человеческого духовидческого опыта появляются в религиозном искусстве каждой культуры. Иногда они показаны отдыхающими, иногда — в историческом или мифологическом действии. Но действие, как мы видели, нелегко дается обитателям антиподов ума. Быть занятыми — это закон нашего бытия. Закон их бытия — ничего не делать. Когда мы заставляем этих безмятежных незнакомцев играть роль в одной из наших, слишком уж человеческих, драм, то мы неверны по отношению
И это объясняет ошеломляющее, более чем просто эстетическое впечатление, производимое на созерцателя огромными статичными шедеврами религиозного искусства. Скульптурные фигуры египетских богов и богоцарей, Мадонны и Пантократоры византийских мозаик, Бодхисаттвы и Лоханы Китая, сидящие Будды кхмеров, стелы и статуи Копана, деревянные идолы тропической Африки — у них всех есть одна общая черта: глубочайшее спокойствие. Это именно то, что придает им их божественное свойство, их силу переносить созерцателя из Старого Мира его повседневного опыта далеко к духовидческим антиподам человеческой души.
Конечно, ничем выдающимся статичное искусство, в сущности своей, не выделяется.
Будь оно статичным или динамичным, плохое произведение — всегда плохое произвеление. Все, что я имею в виду, — это что при равенстве прочих вещей, героическая фигура, находящаяся в покое, обладает большей транспортирующей силой, нежели фигура, изображенная в действии.
«Херувим» живут в Раю и в Новом Иерусалиме — иными словами, среди выдающихся строений, расположенных в богатых, ярких садах с далекими перспективами, открывающимися на равнины и горы, реки и моря. Это — дело непосредственного опыта, психологический факт, зафиксированный в фольклоре и религиозной литературе каждого века и каждой страны. Тем не менее, это не было зафиксировано в изобразителаном искусстве.
Озирая последовательность человеческих культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существовало вообще, либо она была рудиментарной, либо развивалась с очень недавнего времени. В Европе полновесное искусство пейзажной живописи существует всего лишь четыре или пять веков, в Китае — не более тысячи лет, а в Индии, по всем видимым признакам, его не существовало никогда.
Это любопытный факт, требующий объяснения. Почему пейзажи нашли свое место в духовидческой литературе данной эпохи и данной культуры, но не в живописи?
Поставленный именно таким образом, вопрос сам на себя дает наилучший ответ. Люди могут довольствоваться просто словесным выражением этого аспекта своего духовидческого опыта и не ощущать необходимости его перевода в изобразительный ряд.
То, что это часто происходит с отдельными личностями, очевидно. Блейк, например, созерцал визионерские пейзажи, «выраженные превосходнее всего, что может произвести смертная и гибнущая природа», и «бесконечно более совершенные и подробнейше организованные, чем все, видимое глазом смертного». Вот описание такого визионерского пейзажа, представленное Блейком на одном из вечеров миссис Адерс: «Однажды вечером, прогуливаясь, я набрел на луг и в дальнем конце его увидел загон с ягнятами. Когда я подошел ближе, земля распустилась цветами, а плетеная изгородь со своими пушистыми обитателями явилась мне в изысканной пасторальной красоте. Но я взглянул еще раз, и отара оказалась не живой, но прекрасной скульптурой.»
Переданное в красках, это видение выглядело бы, я полагаю, как какое-то невозможно прекрасное смешение одного из самых свежих набросков маслом Констебля с анимализмом в волшебно-реалистическом стиле ягненка с аурой Зурбарана — полотном, которое сейчас находится в музее Сан-Диего. Но Блейк никогда не делал ничего отдаленно напоминающего такую картину. Он довольствовался тем, что говорил и писал о своих пейзажных видениях, а в собственной живописи сосредотачивался
Что является истиной применительно к одному художнику, то может быть истинно и для целой школы. Есть множество вещей, которые люди испытывают, но не собираются выражать; или же они могут пытаться выразить то, что испытали, но только в каком-то одном из своих искусств. В иных же случаях они будут выражать себя теми способами, которые не могут быть немедленно признаны связанными с их первоначальным опытом. В этом последнем контексте д-р А.К.Кумарасвами говорил кое-что интересное о мистическом искусстве Дальнего Востока — искусстве, где «нельзя разделить денотацию и коннотацию», где «не чувствуется разницы между тем, чем вещь „является“, и тем, что она „означает“».
Наивысший пример такого мистического искусства — пейзажная живопись, вдохновленная дзэном, которая возникла в Китае в период Сунь и четыре века спустя возродилась в Японии. В Индии и на Ближнем Востоке мистической пейзажной живописи нет; но там есть свои эквиваленты — «вайшнавистская живопись, поэзия и музыка в Индии, темой которых является половая любовь; и суфистская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению интоксикации» [9] .
«Постель, — как без лишних слов гласит итальянская поговорка, — это опера нищего.» Аналогично, секс — это Сунь индуистов; вино — персидский импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для всех видений, включая видения пейзажей.
9
А.К.Кумарасвами. Трансформация природы в искусстве, стр.40.
Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в определенном виде деятельности, то следует полагать, что в периоды, когда эта удовлетворяющая деятельность не проявлялась, для нее должен был существовать некий эквивалент. В Средние Века, например, люди были озабочены до наваждения, почти до мании словами и символами. Все в природе мгновенно признавалось конкретной иллюстрацией какого-либо представления, сформулированного в одной из книг или легенд, в то время рассматриваемых как священные.
И все же, в иные периоды истории люди отыскивали глубокое удовлетворение в признании самостоятельной инаковости природы, включая многие аспекты природы человека. Опыт этой инаковости выражался в понятиях искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты Констебля и экологии, наблюдений за птицами и Элевсиса, микроскопии, дионисийских обрядов и японского хайку? Их следовало искать, я подозреваю, в оргиях Сатурналий на одном конце шкалы и в мистическом опыте — на другом. Масленицы, Майские Дни, Карнавалы — они позволяли осуществить непосредственный опыт животной инаковости, лежащий в основе личной и общественное идентичности. Вдохновенное созерцание являло еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то между двумя этими крайностями располагался опыт духовидцев и вызывающих видения искусств, посредством которых тот опыт мог схватываться и воссоздаваться — искусств ювелира, стеклодува, ткача, художника, поэта и музыканта.
Невзирая на Естественную Историю, являющуюся не чем иным, как набором нудно морализаторских символов, находясь в челюстях теологии, которая, вместо того, чтобы расценивать слова как знаки вещей, расценивала вещи и события как знаки библейских или аристотелевых слов, наши предки оставались в относительно здравом уме. И они достигали этого искусства, периодически ускользая из удушающей тюрьмы своей самоуверенно рационалистичной философии, своей антропоморфной, авторитарной и не-экспериментальной науки, своей слишком уж красноречивой религии в не-вербальные, не-человеческие миры, населенные инстинктами, визионерской фауной антиподов ума, и за всем этим, но все же внутри всего этого — всерастворенным Духом.