Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры
Шрифт:
Сухое дерево, не выдержав тяжести пяти человек, начинает ломаться. Нужно облегчить нагрузку… Альпинисты поймут: пожертвовав кем-то, можно спасти остальных.
Выбор, который стоит перед героем картины, чудовищен: отец или жена. Но Жироде формулирует его иначе: деньги или дети, сиюминутное благо или будущее? Мы четко видим расставленные им цветовые акценты: две ярких вспышки, два оранжевых предмета. Старик держит перед глазами мужчины оранжевый мешочек с деньгами.
Главным «аргументом» матери являются ее дети, его дети, младшая из которых закутана в оранжевую ткань.
Момент, схваченный художником, – тот самый миг, когда решение принято, вот только что, долю секунды назад. И решение это не в пользу женщины. Старик уже повис над этой семьей, подобно аллегории смерти: лицо с пустыми
Напрасно девочка заходится в рыданиях, бессмысленны и потуги мальчика вскарабкаться наверх, хватаясь за волосы и плечи матери! Всех их через долю секунды будет ждать гибель в бурных водах Потопа. Пальцы их отца и спасителя разожмутся вот-вот. Лицо мужчины искажено не только напряжением, но и страхом, даже ужасом перед поступком, который он совершает сейчас, прямо на наших глазах.
Его рука настолько слилась с рукой женщины, что при беглом взгляде нам кажется, будто это одна длинная рука тянется через всю картину. У него еще есть мгновение, чтобы не разжимать пальцы.
Но старик уже торжествует победу, улыбаясь безгубым ртом. Не сам ли дьявол это, постоянно присутствующий среди людей, искушающий их сиюминутными соблазнами и добивающийся их погибели?
Но самое страшное на картине другое. И мысль об этом леденит кровь.
Что бы герои ни делали, их всех ждет страшный конец в водах Потопа: не спасется никто! Все потуги мужчины бесполезны. Мы, зрители, уже заглянули в их будущее и поняли, что любые жертвы напрасны. И в этом – главная трагедия и безысходность картины Жироде.
Французы же 1806 года увидели на картине вовсе не сцену Вселенского потопа, вернее, не того Вселенского потопа, о котором думаем мы с вами в XXI веке.
Они увидели свое недавнее прошлое: всего каких-то 12 лет назад Францию буквально рвало на части другое бедствие – Революция. «После нас хоть потоп!» – с преступной беззаботностью произнесла фаворитка короля Людовика XV маркиза де Помпадур [48] (фразу часто ошибочно приписывают самому Людовику). Этим потопом стала Французская революция, длившаяся 10 лет и закончившаяся приходом к власти Наполеона в 1799 году. И самыми страшными годами Революции были 1793 и 1794, так называемый «Террор», когда революционное правосудие, сражаясь за выживание страны, вырезало бритвой гильотины [49] всех, кого считало недругом. Раскалывались семьи, предавали друзья, выдавали слуги. Дворяне, которые не успели покинуть Францию на заре революционных перемен, во время Террора бежали за границу в ящиках из-под вина, в пивных бочках и даже в гробах. А их жены и малолетние дети, которых невозможно было увезти с собой, оставались один на один с революционным потопом, пока их мужья и отцы убеждали себя и других, что иначе бы не спасся никто. Как убеждает себя в этом герой картины Жироде.
48
Жанна-Антуанетта Пуассон, более известная как маркиза де Помпадур (1721–1764) – фрейлина, хозяйка литературного салона, официальная фаворитка (с 1745 г.) французского короля Людовика XV. На протяжении двадцати лет она имела огромное влияние на государственные дела, покровительствовала наукам и искусствам.
49
Гильотина – механизм для приведения в исполнение смертной казни путем отсечения головы. Гильотина была впервые применена во Франции в 1791 г. и стала главным орудием и символом террора во времена Французской революции.
И вот, 12 лет спустя, их, вернувшихся во Францию после воцарения в ней стабильности и покоя, ставит перед очевидностью огромное, полное драматизма полотно, на которое они взирают с высоты пережитого опыта. Старая французская элита смотрит на себя в зеркало и ужасается. А новая элита, рожденная Революцией или, если принять метафору Жироде, рожденная Потопом, смотрит на картину, скрестив руки на груди, с позиции своей правоты и словно говорит
Неудивительно, что те, кто пришел ему на смену, вручили «Потопу» Жироде приз за лучшую картину десятилетия.
Пророческие предчувствия Перова
Русская живопись на пару с русской литературой в XIX веке берут на себя важную и несвойственную европейской живописи того же периода роль: они становятся проводником, маяком для теряющей опору нации. Церковь, от которой традиционно ожидаешь выполнения этой роли, с ней не справилась. Так что Красота – иными словами, эстетика, – которая, по мнению Достоевского, должна спасти мир, бросилась на спасение русского общества. Как ни в одной другой стране живопись и литература в России в это время сплелись в единый узел, расставляя акценты и давая ориентиры запутавшемуся человеку, которому сложно было отличить добро от зла, правду от лжи, спасение от погибели. Писатели и художники внимательно следили за работами друг друга, общались, собирались в общие кружки и группы: они чувствовали, что делают одно дело и служат одной идее – указать России путь выхода из того адского болота, в которое она постепенно погружалась.
Среди русских живописцев XIX века особым пророческим даром обладал Василий Перов [50] , оставивший нам за свою короткую 48-летнюю жизнь несколько глубоких произведений, наполненных смыслами и предчувствиями. Смею предположить, что любознательным и интересующимся искусством читателям, которые держат эту книгу в руках, знакомы все три картины Перова, о которых мы сейчас будем говорить. Это «Сельский крестный ход на Пасху», «Тройка» и «Охотники на привале». Все они входят сейчас в собрание Третьяковской галереи.
50
Василий Григорьевич Перов (1833–1882) – русский живописец, первостепенная фигура реалистической школы второй половины XIX в., художник-передвижник, один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок.
Сюжеты этих картин кажутся незамысловатыми и легко понятными. Это своеобразные жанровые сценки с социальным подтекстом. Уверена, среди моих читателей есть те, кто, как и я, писали в школе сочинения на сюжет «Тройки» Перова. Но все же рискну самонадеянно предположить, что более глубокие смыслы этих картин и содержащиеся в них предчувствия будущего России поразят многих из вас.
Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасху. 1861, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Давайте сперва рассмотрим самую раннюю, и потому наиболее многословную из этих картин – «Сельский крестный ход на Пасху», написанную Перовым в 28 лет.
Что здесь происходит?
Странный вопрос, ведь автор объяснил нам содержание картины названием, которое дал ей сам! И тем не менее сложно назвать то, что мы видим, крестным ходом. Хотя бы потому, что все персонажи на переднем плане движутся совершенно в разные стороны! Да и вид их совершенно не соответствует происходящему.
На женщине – слишком короткая юбка, из-под которой виднеются спущенные чулки, в руках она держит икону со стертым образом Богородицы. Она не очень трезва, как и многие участники «крестного хода», и, горланя песню, направляется в сторону от следования процессии. За ней совершенно пьяный нищий несет перевернутую икону. Рядом прилично одетый мещанин, прикрыв глаза и распевая что-то на пару с женщиной, также отклоняется от маршрута.
Красный от пьянства священник, который еле держится на ногах, в грязной и ободранной на подоле рясе спускается с крыльца, раздавливая ногой пасхальное яйцо. Прямо за ним вдребезги напившийся дьяк, неспособный даже подняться на ноги, за чем-то тянется. Уж не за валяющимся ли в грязи раскрытым Псалтырем?