Разговор в купе
Шрифт:
– Сущность неотделима от явления!
– назидательно произнес я.
Он прищурился.
– Начнем старый спор - где существуют общие понятия?
– Да нет, - откликнулся я.- Я ведь именно это и имел в виду: проблемы выламываются из реальности, как кости из мяса. Чем выше поднимается мысль по ступеням обобщения, тем выше литературная иерархия: аллегория, символ, фантастика как прием - это то, о чем ты сейчас говорил. Наконец, становление фантастики, как метода.
– Да, - перебил он, - но ведь и на. этом этапе - свои ступени. Уэллс, Беляев, А. Толстой в своих моделях чаще всего не очень далеко уходят от существующего. Ибо они решают проблемы, рождаемые философией
– Ну, насчет Беляева я не согласен. Мир Беляева только очень похож на существующий, но в действительности так же далек от него, как мир А. Грина. Ведь беляевский мир - это же сказочный мир, переодетый в современные костюмы...
– Хорошо, если уж говорить о сказке - она была первой попыткой как-то объяснить мир, увидеть за явлениями - их причины, их сущности. Если хочешь - это была своеобразная донаучная философия мира, донаучная наука. И фантастика, впервые зародившаяся именно в сказке, в мифе, уже и тогда была - в широком смысле слова - научной, была связана с общей картиной мира. Меня другое интересует: с развитием науки возникают новые проблемы, еще более абстрактные в соответствии с общим направлением ее развития, и тут уж становятся необходимыми модели "чистого" несуществующего, преобладающие в современной фантастике...
– Ты, видимо, прав. Мы все дальше продвигаемся в познании общих закономерностей, сущностей нашего бытия и бытия природы (это гигантское поле науки в узком смысле слова), и стремление литературы освоить это колоссальное неразведанное пространство - не оно ли влечет за собой растущую роль "условности" в литературе двадцатого века? И ведь любопытно, что параллельно с этим мы наблюдаем стремительный рост фантастики от приема к художественному методу познания, и...
– Эк тебя занесло!
– Он как-то странно посмотрел на меня, Фантастика, потом литература вообще, потом ты еще примешься основной вопрос философии решать... Нет "условности" вообще, есть конкретная условность. Она диктуется проблемой. Можно вдвинуть одно время в другое - так делал Уэллс. При этом наложении некоторые сущности нашей эпохи обнажаются в противопоставлении необычайно резко. Можно осуществить пространственное наложение, разместив несуществующий мир в существующем, как у Свифта. Иногда достаточно ввести в существующий мир только пороховой шнур гипотезы, чтобы взорвать привычные, устоявшиеся картины, слежавшиеся пласты представлений и открыть под ними заветное искомое. Разве не так сделал Чапек? Ты прав, все это фантастика, но разная. Разная по уровню развития, по целям, а стало быть - и по средствам. А цели, равно как и средства, дает время, история.
– Что ж, тогда выходит, что перед неведомым стоит не герой фантастики, а ее читатель?
– По-моему, в этом соль. Иначе она не была бы искусством. Неведомое это то, что уже осознал фантаст и еще не знает его читатель. Сложность фантастики в том, что ее интересует не показ читателю явлений и, скрытых за ними сущностей, а более или менее прямой показ сущностей, да и то не всяких. Свифт и Чапек, Уэллс и Леи бьют с маху по всему миру в целом, по всей истории человечества, идут не от клеточки организма к целому, а наоборот.
– Что ж, готов согласиться с такой трактовкой моего "рационалистического знания о мире". Мне вспомнилось хорошее слово "остраннение".
– Представить привычное странным, как бы чужим, неожиданным, и оттого заставить увидеть по-новому?
– Да. Так происходит в робинзонадах - каждая вещь, каждое человеческое действие, атомы существования
– Красивости! А что остранняет обычный научнофантастический рассказ? Ты опять ударился в крайности!
– О нет! Как раз это-то просто. В рассказе все проще: гипотеза есть гипотеза и неведомое есть просто неизвестное. Читатель осваивает какой-то кусок научной действительности, кусок того мира, в котором живет, не подозревая о нем, как Журден не подозревал, что говорит прозой. Наш герой привык к миллиардам электроновольт и световым годам, привык, не успев осознать. Вот их-то и остранняет рассказ.
– Натянуто. Начал ты проще и верней: гипотезы фантаста вводят читателя в мир рационалистических понятий науки. В тот мир, который не выразить через реальный быт - ну, хотя бы потому, что в жизни ты не сталкиваешься ни с бесконечностью, ни с электронами, ни с загадкой времени или энтропии.
– Дело не в том, что вводят. Ты сужаешь. Ввести в этот мир может и книга Гранина или Митчела Уилсона...
– Там это все иначе. Скажем, та же бесконечность может появиться там лишь, как предмет рассуждений, размышлений героя, но не как нечто овеществленное, стоящее перед человеком и образующее мир, в котором он живет. Для создания такой ситуации без фантастики не обойтись.
– Пусть так. Но ты упустил важное звено - ведь гипотеза фантаста часто говорит о таком, чего может и не быть никогда.
– Нет, я думал об этом. Ты ведь сам сказал, наука поставляет в фантастику не только фактическое содержание гипотезы, но и - что более важно - стоящую за ним проблему. Главное - приобщить к понятиям, к проблемам, а не к фактам. К фактам приобщает научно-популярная литература.
– Чушь! Данин не приобщает к понятиям, к проблемам?
Он смутился.
– Дело, видимо, в том, что научно-популярная литература не может дать главного - сопереживания. Именно в погоне за неведомым таится приманка научно-фантастического рассказа.
– Но это же фальшивое неведомое! Ведь тех "открытий", о которых говорят рассказы, нет и, может, не будет!
– Дело не в том, чтобы узнать еще один строго научный факт, а в том, чтобы ощутить себя познающим. Здесь необычайнейший синтез - инстинкт познания удовлетворяется в художественной форме. Это именно художественное познание, чувственное, в образах. Простейший пример - наши представления о будущем - ведь это же свод отвлеченных понятий. Наши мечты о нем беспомощно-логичны, им не хватает чувственной, образной оболочки.
– И тут приходит фантаст?
– Да, тут-то он и появляется. И дает форму для этих расплывчатых представлений. Читатель фантастики в среднем неизмеримо отчетливей, конкретней представляет себе будущее, чем тот, кто ее не читает...
– Но ведь это произвольные формы!
– В том-то и дело, что нет. Их конкретность в чем-то произвольна, субъективна, но сквозь нее просвечивают все те же общие законы, которым подчиняется воображение писателя и читателя - законы истории. И в этом главное - через субъективные и конкретные художественные формы читатель приобщается более глубоко, более интимно к этим общим законам. От знакомых общих законов - к конкретным представлениям, к чувственной реальности и через нее - к остраненному, чувственному постижению этих общих закономерностей. В "обычной литературе" чуть ли не наоборот: от знакомой конкретности своего быта - к обобщению, уловленному художником, и через него - к более глубокому пониманию конкретного.