Размышления: советский и зарубежный кинематограф
Шрифт:
Допускаю, что в этих утверждениях есть какая-то доля правды. Но в конце концов не важно, бедность ли вывела Де Сантиса, Де Сика и других режиссеров на улицы и тем самым заставила их увидеть жизнь современной Италии глазом киноаппарата или, наоборот, стремление погрузиться в жизнь заставило их покинуть комфортабельные студии и отбросить стандартные методы накручивания фильмов. В лучших картинах итальянского неореализма мы видим стройное единство замысла, сюжета, сценарной разработки, съемочного метода, режиссерской, операторской и актерской работы. Такое стройное единство всех сторон, всех компонентов картины не может возникнуть случайно. Только осмысленная, продуманная до конца и воодушевленная работа целого коллектива людей может привести в кинематографе
И, во всяком случае, кажется величайшей иронией, что в эпоху Муссолини в Италии построены превосходные студии, одни из лучших в Европе, а прославилось итальянское кино картинами, которые не имеют отношения к павильонам этих студий. Подлинное итальянское киноискусство прошло мимо этой богатой технической базы.
В картинах итальянских неореалистов мы увидели совсем другой Рим, не похожий на тот Рим, который мы раньше видели на экране; мы увидели другой Неаполь, другую Сицилию, другие деревни, – и мы сразу поверили, что это и есть настоящий Рим, настоящий Неаполь, настоящая Сицилия, настоящие деревни. Мы увидели в этих картинах совершенно новых людей, которые иначе выглядят, по-иному живут, по-иному разговаривают, по-иному думают, – и мы сразу поверили, что это и есть народ Италии. Даже дороги Италии, даже ее небо стали как будто выглядеть по-иному.
Разумеется, не все картины, которые принято считать неореалистическими, до конца следуют принципам, которые я пытался изложить выше.
Мне лично наиболее совершенными из виденных мною кажутся три картины трех очень разных режиссеров: «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса и «Машинист» Пьетро Джерми. В них, по-моему, с наибольшей полнотой проявляются главные свойства итальянского неореализма в приложении к трем основным видам кинематографического сюжета – к новелле, к цепи новелл и к широкой киноповести.
«Похитители велосипедов» – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за ним шаг за шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, понимать его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины.
«Рим, 11 часов» – это ряд судеб, связанных единым драматическим событием или, вернее, это событие, рассыпанное по экрану в ряде судеб. В картине десятки героев. Мы видели немало примеров цепного строения сюжета: путешествие монеты из рук в руки, путешествие фрака – видели любые сцепления нескольких новелл. Но в этой картине принцип совершенно иной: режиссер как бы рассекает массовое событие, как скальпель хирурга рассекает ткани живого организма. Мы видим как бы анатомический срез события, проходящий через множество судеб и характеров, объединенных смыслово и эмоционально. Если «Похитители велосипедов» – это подробное исследование одной линии, то «Рим, 11 часов» – это широкий анализ множества линий, сходящихся к единому центру. Идея обеих картин, их смысл – поразительно совпадают, но методы наблюдения прямо противоположны. В «Риме, 11 часов» каждой линии отводится лишь несколько коротких, как отдельные удары, насыщенных кусков. Характеристики резко сгущены, наблюдения носят интенсивный
Третий пример – это «Машинист». На первый взгляд строение этой картины более традиционно и вызывает литературные аналогии. Сила этой картины в глубоком исследовании двух характеров – машиниста и его жены. Если Максим Горький сказал, что сюжет – это развитие характера, то сюжет «Машиниста» можно определить как историю крушения характера, который вошел в конфликт с жизнью, с товарищами, с семьей. Большой отрезок жизни проходит перед нами. Разворачивается сложная повесть о сложном человеке, глубоко исследуется судьба семьи, жизнь предстает перед нами со всеми своими странностями, с неожиданными и поразительно правдивыми поворотами. По глубине мысли, по развитию отношений между людьми картина эта приближается к роману – редчайший случай в кинематографе.
Думается, что эти три картины показывают всю силу метода и разнообразие возможностей итальянского неореализма. В этих трех картинах, так же как и во многих других, я вижу пример великолепного сотрудничества писателей, режиссеров, операторов и актеров в поисках нового языка кинематографа. Я не знаю, кто на кого повлиял: современная итальянская новелла на передовых итальянских кинематографистов или лучшие итальянские фильмы на итальянских писателей, – но совпадение метода, стиля, круга мыслей – поразительно.
И, наконец, нужно сказать, что трудно найти отряд киноработников, который был бы так богат ярко талантливыми людьми, как отряд итальянских неореалистов. Великолепные режиссеры оказываются вместе с тем чудесными актерами и блестящими сценаристами, сценаристы оказываются отличными актерами, а актеры – режиссерами. Это – поток талантов.
Последнее, что хочется сказать в этой краткой статье: даже те, кто отрицает значение итальянского неореализма, испытывают против своей воли его влияние. Верное, новое слово, сказанное в искусстве, никогда не проходит бесследно. Художники итальянского неореализма двинули вперед искусство кинематографа, а в человеческом обществе то, что двинулось вперед, – уже не возвращается назад. В природе возможно возвратное движение, – например, колебание маятника. Но в искусстве такое движение невозможно: маятник искусства, даже если он возвращается подчас назад, – приходит каждый раз в новую точку.
Мы отчетливо видим признаки влияния итальянского неореализма в киноискусстве почти всех европейских стран.
Не прошли бесследно итальянские прогрессивные картины и для советской кинематографии. Правда, сами итальянские неореалисты утверждают, что они учились у советского кинематографа, но они сторицей вернули эти уроки.
Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма возникли в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет фашистскую диктатуру, что они связаны с могучим освободительным движением народа. Разумеется, не в каждой стране и не для каждого художника принципы этого искусства могут оказаться плодотворными или даже просто возможными, – но прогрессивность их в кинематографе несомненна.
Итальянские неореалисты числят среди своих учителей мастеров старшего поколения советского революционного кинематографа. ‹…› Во всяком случае, из всех зарубежных течений итальянский неореализм наиболее близок к советскому киноискусству, хотя отношение наших мастеров к принципам работы итальянских коллег весьма различно. В первую голову оно зависит от сложившейся творческой манеры того или иного советского режиссера.
Объединяющий всех нас, советских художников, метод социалистического реализма допускает широкий диапазон индивидуального стиля. Очень приблизительно и грубо можно выделить в нашей кинорежиссуре две резко различные группы.