Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
В «Карьере Ругонов» — романе о борьбе политической реакции с Республикой — роль второстепенных персонажей активна: они составляют среду; их поведение, их характеристики должны объяснить, почему Ругоны — «эти нищие с дурной репутацией сумели в конце концов создать вокруг себя все необходимые орудия своего будущего благополучия».
Карьера Ругонов поставлена в прямую связь с процессом все более явного поправения буржуазии после революции 1848 года и является, собственно, результатом этого процесса. В месяцы, предшествовавшие государственному перевороту, «последние энтузиасты из буржуазии, видя, что республика умирает, спешили перейти на сторону консерваторов». «Дерево свободы» — молодой тополь, пересаженный в 1848 году с берегов Вьорны на площадь Супрефектуры, засыхал (по слухам — Фелисите поливала его отравленной водой), что, по мнению муниципальных властей, наносило ущерб достоинству Республики. Достоинство ее было восстановлено тем, что спилили засохшее дерево, выбрав для этого, однако, вечерний час попозднее, так как боялись недовольства рабочих.
Кого
Кто из этих людей мог оспаривать лавры спасителей юрода? Ни один из посетителей желтого салона не согласился бы превратить свою гостиную в политический центр, никто не рискнул бы открыто заявить о своих убеждениях; впрочем, «у них не было твердых убеждений». У Ругонов же было единственное убеждение, что назревают события, которые позволят им наконец-то прорваться к богатству. Ведь еще старый маркиз Карнаван, относившийся к Фелисите почти с отеческой нежностью, поучал: «Если в департаменте все будет спокойно… то вам трудно будет выделиться и проявить преданность новому правительству… Но если народ восстанет и ваши бравые буржуа почувствуют себя в опасности, вы можете сыграть очень и очень выигрышную роль».
Ленин так характеризовал почву бонапартизма: «История Франции показывает нам, что бонапартистская контрреволюция выросла к концу XVIII века (а потом второй раз к 1848–1852 гг.) на почве контрреволюционной буржуазии, прокладывая в свою очередь дорогу к реставрации монархии легитимной. Бонапартизм есть форма правления, которая вырастает из контрреволюционности буржуазии в обстановке демократических преобразований и демократической революции» [77] . Эта социальная основа бонапартизма с большой точностью была показана Эмилем Золя в «Карьере Ругонов».
77
В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 34, стр. 83.
«Вы полагаете, что только восстание может упрочить наше положение?» — допытывалась Фелисите. «Я в этом убежден». И Ругоны, раздраженные, озлобленные долголетним ожиданием удачи, люди, которым «нечего терять», делали свою последнюю ставку, помогая добить Республику. «Они мечтали о полной пассивности, полной панике чиновников». И не ошиблись. Среди администрации Плассана не оказалось ни одного «убежденного и энергичного» человека, готового, рискуя собой, защищать Республику.
На многих страницах романа Золя возвращается к мысли, что карьера Ругонов в Плассане могла состояться не только благодаря письмам Эжена, ориентирующего отца в парижских событиях. Для политического успеха Пьера Ругона нужна была именно та степень инертности и эгоистического безразличия ко всему, выходящему за пределы узколичных интересов, которая характеризовала буржуа после 1848 года. А если говорить о направлении и формах их гражданской активности, которая иногда проявлялась, то здесь уместнее всего вспомнить превосходный эпизод почти гротескной заостренности, в котором Грану помогает Ругону спасти Плассан.
Готовя тайно кровавую провокацию в мэрии, устраивая засаду для республиканцев, которых должен привести туда подкупленный Маккар, Пьер приказал Грану при первых выстрелах бить в набат, чтобы произвести как можно больше шума и всколыхнуть «спящий город». И город действительно проснулся от странного нестройного звона соборного колокола: казалось, что по чудовищному котлу «яростно колотит палкой мальчишка». Обыватели «сжимались в комок», замирали от страха, зарываясь головой в подушки. Колокол продолжал звонить и тогда, когда замолкла перестрелка. Пьер на соборной колокольне увидел Грану. «Тот стоял без шляпы и бешено колотил по колоколу большим молотком. Он бил, что есть мочи, откидываясь назад, замахивался, набрасывался на звонкую бронзу, словно хотел расколоть ее вдребезги. Его грузная фигура подобралась: он яростно обрушивался на огромный неподвижный колокол; а когда содрогания металла отбрасывали его назад, накидывался с новым жаром».
Советник муниципалитета Грану (а «то, что Грану был одним из самых влиятельных его членов, позволяет судить об остальных») показан в апогее своего гражданского бытия, в высший момент его жизни. Ругон «замер от удивления при виде этого взбесившегося буржуа, который сражался с колоколом, блистающим в лунных лучах». В этой великолепной пластической сцене физический портрет душевного состояния Грану открывает черты, о которых, может быть, и сам он еще не знал. Пьер его окликнул, «но тот словно оглох». С трудом Грану оторвался от своего занятия: «Я пробовал сначала стучать по колоколу кулаками, но мне стало больно. К счастью, я нашел молоток. Еще разок,
Грану, конечно, простак в сравнении с Ругонами и есть что-то наивное в той радости, с которой он рассказывает всем, что сумел наделать «столько шуму простым молотком. Вот это подвиг!». Однако недаром ведь сказано о «свирепых движениях» этого толстого лысого человека, который набрасывался на колокол, как на врага. При мысли об угрозе собственности и спокойствию откуда-то из подсознания вырвались эмоции, раскрывшие сокровенную суть мирного буржуа — жестокость и варварский примитив.
Но эта суть обнаружится с еще большей ясностью в самих Ругонах. Была черта, которую Пьер и Фелисите, так жадно стремившиеся к деньгам и власти, все же не решались переступить. Они боялись крови. Фелисите из окна своего жалкого салона смотрела на дом частного сборщика г-на Перота, на новый город. «Это было ее Тюильри» и чтобы попасть в обетованную землю, «на пороге которой она томилась столько лет», она готова была на все. Но не знала еще, на что именно готова. Когда повстанцы увели с собой Перота заложником, она не решалась вслух высказать свое тайное желание, которое Пьер прочел в ее глазах. «Если бы в него попала какая-нибудь шальная пуля, — пробормотал он, — это бы нас устроило. Не пришлось бы его смещать, правда?» Фелисите, более чувствительная, вздрогнула. Ей показалось, что она только что «приговорила этого человека к смерти». Однако граница между преступными желаниями и действием была перейдена быстро. В таком же точно темпе, в каком развивались события в Плассане, выявились скрытые возможности Пьера и Фелисите. С очень небольшим сопротивлением, отвергая сомнения и жалость, «просто» следуя логике борьбы за успех, они дошли до кровопролития. Уже через день супруги будут обдумывать авантюру, которая бросит к их ногам «перепуганный город». И хотя Фелисите в ответ на предложение Пьера шептала: «Ах, нет, нет. Это было бы слишком жестоко», она очень деловито провела переговоры с Маккаром, которому отведена важная роль в третьем по счету захвате мэрии. Краткое сомнение появится и у Пьера: «Мне кажется, сейчас не к чему убивать людей. А? Как ты думаешь? — спрашивал он Фелисите. — Мы обстряпаем дело и так». Но после осуществления провокации супруги, «сами удивляясь своему преступлению», однако и не теряя спокойствия, говорят о свершившемся. «Убили четверых», — сказал Пьер, возвратившись из мэрии. «Ты их оставил на месте? — спросила Фелисите. — Надо, чтобы их там нашли». — «На кой черт мне их подбирать! Они так и валяются… Я наступил на что-то мягкое». Пьер взглянул на свой башмак. «Каблук был красный от крови».
Итак, Ругоны поднесли Плассан Империи. Посетители желтого салона и те, кто считал ниже своего достоинства там появляться, и те, кто не был туда допущен, — объективно все способствовали утверждению Ругонов и принимали косвенное участие в их возвышении. «Этот шут, этот пузатый буржуа, дряблый и вялый, в одну ночь превратился в грозную фигуру, и над ним теперь уже никто не осмелился бы смеяться. Он ступал по крови… Все склонились перед Ругоном» [78] . Степень его возвышения означала и степень падения плассанских собственников, которые пассивно подчинились «странному стечению событий», передавших власть в городе в руки «человека с запятнанным именем, которому еще сутки назад никто в городе не одолжил бы и ста франков».
78
Метаморфоза Пьера Ругона раскрыта Золя с такой психологической и социальной достоверностью, что не может не восприниматься в широких ассоциациях: в масштабах, соответствующих маленькому провинциальному городу, процесс возвышения Ругонов выявил типичнейшие черты бонапартизма, и в подтексте «Карьеры Ругонов» явственно присутствует образ авантюриста, домогавшегося Империи. В «Истории одного преступления» (опубликованной в 1877 г.) Гюго писал: «До страшного дня 4 декабря Луи Бонапарт, возможно, сам еще не знал себя по-настоящему». Однако «такие чудовищные дела не могут быть импровизацией, они возникают не вдруг, не сразу; смутные, едва намеченные, они долго развиваются и зреют; круг идей, в котором они всходят, поддерживает в них жизнь; они всегда наготове для подходящего случая…». Все, изучавшие «эту любопытную личность, метившую в императоры, не усматривали в ней признаков дикой, бесцельной кровожадности… Резня на бульваре внезапно обнажила перед всеми эту душу… Смешные прозвища — Горлопан, Баденге — исчезли… Все содрогнулись…» (В. Гюго. Собр. соч., т. 5, стр. 510–511).
В художественной системе романа «Карьера Ругонов» чрезвычайно интересную роль играет выбранная с большой точностью деталь, имеющая такую силу выразительности, что способна не только обогащать психологическую характеристику, но иногда почти полностью принимать на себя ее функции.
Деталь вводится затем, чтобы выразить дух сцены. Это требование, не раз высказанное Бальзаком, было программно для реализма, и Золя разделял его. Достаточно характерная, чтобы не затеряться, не исчезнуть «в движении вещей, идей и фактов» (Бальзак), реалистическая деталь, передавая основное направление мысли художника, способна вызывать сложные ассоциации, включаться в новые связи, видимые или незримые. В бальзаковском «Этюде о Бейле» сказано о строго отобранных немногочисленных подробностях в батальных сценах «Пармской обители»: «Столь мощен был удар его кисти, что мысль наша видит больше». Об этой драгоценной способности реалистической детали создавать перспективу, жить в нескольких измерениях, знал Золя.