Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
«Завтра на рассвете я ухожу, — сказал юноша своей подруге. — Сегодня часть плассанских рабочих уже ушла из города, завтра и остальные уходят к своим братьям». Он произнес слово «братья» с пылким восторгом.
Влюбленные, прощаясь, шли среди полей, которые спали «в безмерно холодном покое», среди пашен, выглядевших в декабре, как «серые туманные озера». В ярком свете зимней луны дорога в Ниццу, скованная холодом, белая от инея, казалась серебряной лентой. Сильвер и Мьетта кутались в один широкий плащ. «В их объятии была трогательная и чистая братская нежность». Эти прекрасные дети были олицетворением молодости народа, его духовного и физического здоровья.
«Я ведь иду сражаться за наши права, — объяснял Сильвер опечаленной расставанием Мьетте. — Я не мстить иду… Когда мы поженимся, нам нужно будет очень много счастья. И вот за этим счастьем я и пойду завтра утром… Вот увидишь, дай только вернуться. Мы все будем жить счастливо
Появление республиканских колонн на фоне величественного и прекрасного пейзажа создает во вступлении к роману атмосферу героического энтузиазма. Ночной зимний пейзаж одухотворен присутствием множества людей: «Марсельеза заполнила небо, как будто гиганты дули в исполинские трубы… Сонные поля сразу проснулись…» Игра света и теней наполнила долину Вьорны. «Весь огромный амфитеатр от реки до Плассана, весь этот гигантский водопад, по которому струилось голубоватое сияние, словно покрыт был несметной невидимой толпой, приветствующей повстанцев». Дорога превратилась в поток, волна шла за волной и, казалось, «им не будет конца».
Золя внес четкий, стремительный ритм в это неудержимое движение, передавая его безостановочность, бескрайность. Тень от высокой насыпи падала на дорогу и не позволяла различать идущих. Но откос обрывался, пропуская тропинку к берегу Вьорны, и «лунные лучи, скользя через этот пролет, бросали на дорогу широкую полосу света». На мгновение каждый отряд появлялся в этом пространстве, ослепительно освещенный, видимый до мельчайших черт. В потоке света возникали и исчезали люди. Сильвер не поспевал называть отряды, «они опережали его слова»; пока он перечислял идущих, еще два новых батальона успевали пересечь «полосу белого света». Были мгновения, когда Мьетте казалось, «что не они идут, а Марсельеза уносит их… Людские волны текли вместе с потоками звуков».
Повстанцев было около трех тысяч, но в романтически приподнятой, эмоциональной картине героического шествия это число воспринимается как многократно увеличенное, раскрывая социальный смысл экспозиции романа.
«Лесорубы из Сейских лесов… Из них сформирован отряд саперов, — сказал Сильвер, когда показались рослые парни с топорами, отточенные лезвия которых сверкали в лунном свете… — Повстанцы из Альбуаза и Тюлета. Я узнал кузнеца Бюрга… Они, наверное, присоединились сегодня. Как они спешат… У нас не хватает ружей. Смотри, у рабочих одни только дубины».
За хорошо одетыми колоннами из Фавероля шли маленькие группы по десять — двадцать человек в коротких куртках, какие носят крестьяне на юге. Орудия своего труда они грозно несли как оружие: вилы, косы, заступы земледельцев… «Деревни выслали всех своих здоровых мужчин». Отряд из Шаваноза — «всего восемь человек, но какие молодцы». Назер, Пужоль, Валькерас, Сент-Этроп, Мазе, Ле-Гард, Марсан, вся северная сторона Сея…
Великолепный динамизм этой сцены достигает высшего напряжения. Сильвер все быстрее перечислял отряды, которым не было конца, а Мьетте виделось, «что с каждым его словом колонна все стремительнее движется вперед. Скоро она превратилась в буйный вихрь…».
Мьетта сказала Сильверу, присоединившемуся к отряду плассанцев: «Я остаюсь с тобой». И не зная, как выразить благодарность людям, «которые жалеют обездоленных» и произнесли доброе слово об ее отце, сосланном на каторгу, она попросила умоляющим голосом: «Дайте мне знамя. Я понесу его».
Мьетта накинула на свои плечи плащ алой подкладкой кверху. «Освещенная белым светом луны, она стояла перед толпой точно в широкой пурпурной мантии, спадавшей до земли». Капюшон плаща напоминал фригийский колпак. Мьетта прижимала к груди древко кроваво-красного стяга, развевающегося над ее головой. «В это мгновение она казалась олицетворением девственной Свободы». В облик ее Эмиль Золя привнес нечто от образа, составляющего центр знаменитой композиции «Свобода на баррикадах», созданной художником-романтиком Эженом Делакруа, «непокорный гений» и «трепет руки» которого он высоко ценил и чтил.
Социально-историческая тема, занявшая столь значительное место в «Карьере Ругонов», потребовала иного творческого метода, чем тот, что начал складываться у Эмиля Золя в ранних его произведениях, где штампы романтического искусства заслоняли собой реалистические мотивы, только намеченные и не получившие развития («Сказки Нинон»—1864 г.; «Исповедь Клода»— 1865 г.; «Завет умершей»—1866 г.). Метод «Терезы Ранен» (1867 г.) — книги, в которой впервые проявляется интерес Золя к теории наследственности и физиологическим проблемам [60] , — оказался не более пригоден для романа «Карьера Ругонов», хотя в серии «Ругон-Маккары» проблемам наследственности предназначено было серьезное место.
60
Среди
В теоретических исканиях Золя данного периода еще не откристаллизовались идеи научного экспериментального искусства, которые составят суть его натуралистической теории в работах конца 70-х годов и в следующем десятилетии.
А сейчас, хотя он и взял эпиграфом к «Терезе Ракен» слова известного историка, философа-позитивиста, теоретика литературы и искусства Ипполита Тэна: «Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар», нельзя забыть, как молодой писатель Эмиль Золя полемизировал с признанным мэтром по основным положениям его теории. В статье «Ипполит Тэн как художник» (1866 г.), свидетельствующей о большом увлечении начинающего литератора работами Тэна, Золя, однако, возражает против принципа абсолютного детерминизма — обусловленности, допускающей распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения, — принципа, выдвинутого в философско-эстетической системе Тэна на первое место. Говоря о рациональных сторонах теории Тэна, рассматривающего интеллектуальную деятельность человека как следствие «трех воздействующих на нее факторов: расы, среды и исторического момента», Золя критически оценивает ее применение в работах автора: «Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно… Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина» [61] .
61
Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 122–123.
Теории Тэна вряд ли могли служить задачам, которые ставил перед собой Золя в прологе к задуманной серии — романе «Карьера Ругонов». Здесь уместнее вспомнить плодотворные традиции реалистического искусства первой половины XIX века, творческий опыт автора «Человеческой комедии».
Внутри художественного метода Золя боролись противоречивые тенденции, и в серии «Ругон-Маккары» соседствуют произведения, такие различные по своей идейной и эстетической значимости, как, например, «Земля» и «Разгром». В период написания «Карьеры Ругонов» и в ближайшие за тем годы яснее всего ощущается преемственная связь Эмиля Золя с искусством первой половины XIX века. Однако и в этот период реализм Золя не повторяет реализм Бальзака. На это обратила внимание русская критика, с глубокой заинтересованностью встретившая публикацию изложения «Карьеры Ругонов» в журнале «Вестник Европы» (июль — август 1872 г.) и отдельное издание романа в конце этого же года. В. Чуйко писал, что Э. Золя заслужил крупную известность «не только общественным и политическим значением своих романов, но также и оригинальностью приемов, исключительной индивидуальностью своего таланта… Последний его роман („Карьера Ругонов“) свидетельствует уже о громадном развитии таланта…» [62] . Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» в номере от 5 января 1873 года говорит о «Карьере Ругонов» как о произведении, которому в современной французской литературе нет равного «по серьезности замысла, новости, приемов, свежести красок, художественности обработки. Талантливый автор Ругонов является вполне сформировавшимся ярким представителем нового реализма».
62
«Вестник Европы», 1872, т. IV (36), кн. 7, стр. 112–113.
Позднее Золя сказал в статье «Эдмонн Жюль де Гонкур»: «Бальзак завладел пространством и временем, занял все свободное место под солнцем, так что ученикам его, тем, кто шел по его гигантским стопам, пришлось долго искать, прежде, чем им удалось подобрать несколько забытых колосков на скошенной им ниве. Своей необъятной личностью Бальзак загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам..» [63] .
63
Э. Золя. Собр. соч., т. 25, стр. 522.