Речь о критике

Белинский Виссарион Григорьевич

С этим нельзя вполне согласиться, и вот на каком основании: дух, или разум, произведший природу, выше природы, следовательно, может судить ее. Суждение не всегда состоит в том, чтоб произнести приговор судимому предмету, решив: «вот этому быть бы так, а тому иначе», но часто состоит в оправдании предмета так, как он есть, в признании, что он хорош только так, как есть, и другим быть не может. «Что значат бледные, бескровные и бесплотные понятия пред ярким и звучным могуществом событий? То, что родит только тени, дерзает состязаться с силою, воздвигающею вещи?..» Так говорит оратор, но сама природа – что же она такое, если не самые эти бледные, бескровные и бесплотные понятия, воплотившиеся в живые образы, – из мира возможности и идеалов перешедшие в мир действительности?.. Понятия родят не тени – тени родят только ложь; весь мир, вся жизнь есть явленный образ этих понятий. И как же разуму не дерзать состязаться с силою, им же самим рожденною? Как духу уступать первенство им живущей и им дышащей материи? Если б разум, судя о природе, то есть приводя для себя в сознание его же собственные законы, ею выраженные, стал доходить до заключений, что вот это не так, а то могло б быть иначе, – он этим пришел бы в противоречие с самим собою, отрекся бы от самого себя и изрек бы страшный приговор над самим собою. Природа есть нечто мертвое, несуществующее само для себя: только дух человеческий знает, что она есть, что она полна жизни и красоты, что в ней скрыта глубокая мудрость; только дух человеческий знает все это и блаженствует в своем знании. Зеркало отражает в себе стоящие против него предметы, но не видит их, и для него все равно, отражать их или нет; важность и неважность такого вопроса существует только для человека. Умри на земле человечество – и земли больше не будет, хотя бы она и осталась такою или еще и лучшею, чем была при человечестве: ее не будет, потому что некому будет знать, что она есть. Даже нельзя безусловно думать, чтоб дух, или разум, только видел себя в природе, а не действовал на нее. Разум не скажет: зачем листья растений зелены? им следовало бы быть голубыми; зачем дуб высок, а розан низок? и т. п. Он знает, что так должно быть, что действующие силы природы неизменны: он не претендует изменять их; но, сообразуясь с ними и действуя через них же, он изменяет климаты, осушает болота и тундры, утучняет песчаные степи, и на те и другие призывает богатство и роскошь растительной

природы, велит течь воде там, где ее не было, и каналами соединяет разъединенные природою моря, озера и реки; цветок, взлелеянный им, лучше, красивее и благоуханнее цветка дикорастущего, вода и ветер покорно работают на его машинах, мелят и пилят; пары с быстротою молнии носят его по суше и по морю; обезоруженные громы минуют его жилища и здания; он победил и время и пространство; он царь природы, повелевающий ею в неизменном и предвечном духе собственных законов. Совсем иное видит оратор в искусстве, чем в природе. С этим опять нельзя безусловно согласиться. Впрочем, дело может быть понято и так и иначе, смотря по тому, с какой стороны на него взглянешь. Действительно, каждое произведение природы, на какой бы ступени ее ни стояло оно, совершенно в отношении к самому себе, тогда как произведения искусства, часто самые совершеннейшие, заключают в себе какую-то примесь временного и случайного, что теряет свое достоинство в глазах потомства. Но это означает скорее превосходство, чем низшую степень искусства в отношении к природе: это значит, что искусство развивается свободно, а природа неподвижно заключена в математические законы своего существования. Свободное может ошибаться, несвободное никогда не ошибается; и потому животные чужды заблуждений, ошибок и пороков, которым подвержен человек. Притом же преходящее в созданиях искусства есть ошибка не творящего духа художника, а времени, в которое он действовал. То, что мы отвергаем в таких произведениях, отвергаем не как ошибку искусства, но как утратившее свою силу начало, бывшее некогда истинным; следовательно, отвергаем форму не за форму, а за ее содержание. Сознательное творчество не может быть выше бессознательного. И если в природе явилась мудрость божия, то разве не она же является и в действиях разумной воли человека, и разве человек творит великое от себя и собою, а не богом, и через бога?.. Только в неразумных действиях своей воли личность человеческая является самостоятельною и отпавшею от божественного источника, в котором ее жизнь и сила; но тогда-то она и является ничтожною, случайною, бессильною и униженною.

«Творчество человеческое есть только беспрерывно повторяемое покушение осуществить бесконечную идею изящества – идею полноты и совершенства жизни», говорит оратор. Определение справедливое, но, смеем думать, не совсем полное и удовлетворительное. Во-первых, идеи «полноты и совершенства жизни» не должны быть смешиваемы с идеею «изящества» и «красоты», особенно если эта «полнота и совершенство жизни» не определены ничем, даже эпитетом. Во-вторых, изящество и красота еще не все в искусстве. Мы сами были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства. С этого всегда начинается процесс постижения искусства, и красота для красоты, самоцельность искусства бывает всегда первым моментом этого процесса. Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство. Все живое движется и развивается; понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития по времени каждой из них, прежде чем дается в своей полноте и целостности. Подвинуться вперед в сознании, от низшей его ступени перейти к высшей, не значит изменять своим убеждениям. Убеждение должно быть дорого, потому только, что оно истинно, а совсем не потому, что оно наше. Как скоро убеждение человека перестало быть в его разумении истинным, он уже не должен называть его своим: иначе он принесет истину в жертву пустому, ничтожному самолюбию и будет называть «своим» ложь. Людей последнего разряда довольно на белом свете; одни заставляют себя насильно верить тому, чему верили прежде свободно и чему теперь уже им не верится. Они думают унизиться, отказавшись от одного убеждения в пользу другого, забывая, что это другое есть истина и что истина выше человека. Другое дело переходить от убеждения к убеждению вследствие внешних расчетов, эгоистических побуждений: это низко и подло…

Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома. Но с одною красотою искусство еще не далеко уйдет, особенно в наше время. Красота есть необходимое условие всякого чувственного проявления идеи. Это мы видим в природе, в которой все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила недоконченными и спрятала их во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории, и т. п.). Но нам мало красоты эмпирической действительности: любуясь ею, мы все-таки требуем другой красоты и отказываем в названии искусства самому точному копированию природы, самой удачной подделке под ее произведения. Мы называем это ремеслом. Какая же та красота, которой жаждет наш дух, не удовлетворяющийся красотою природы и которой мы требуем от искусства? Красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов, откуда исходит все реально существенное. Следовательно, красота есть дщерь разума, как Афродита – дщерь Зевеса. Но у греков, несмотря на это подчинение красоты разуму, красота более, чем у какого-нибудь другого народа, имела самостоятельное, абсолютное значение. Они все созерцали под преобладающим влиянием красоты, и у них было искусство, по преимуществу имевшее целью красоту – ваяние. Впрочем, и сами греки отделяли красоту от других сторон бытия и обожествили ее только в идеальном образе Афродиты. Красота Зевса есть красота царственного величия миродержавного разума; красота других богов также выражает и еще какую-нибудь идею, кроме красоты. Что же касается до их поэзии, в ее прекрасных образах выражалось целое содержание эллинской жизни, куда входила и религия, и нравственность, и наука, и мудрость, и история, и политика, и общественность. Красота безусловная, абсолютная, красота как красота, выражалась только в Афродите, которую вполне могло выражать только ваяние. Следовательно, даже и о греческом искусстве нельзя сказать безусловно, чтоб целью его было одно воплощение изящества. Содержание каждой греческой трагедии есть нравственный вопрос, эстетически решаемый.

Христианство нанесло решительный удар безусловному обожанию красоты как красоты. Красота мадонны есть красота нравственного мира, красота девственной чистоты и материнской любви; ее могла выразить только живопись, но уж никаким образом не могла выразить бедная скульптура. Конечно, какое нравственное выражение ни придайте дурному лицу, оно от этого все-таки не будет прекрасным лицом, и потому красота греческая вошла и в новое искусство, но уже как элемент, подчиненный другому высшему началу, следовательно, она стала уже скорее средством, чем целью искусства. Только здесь слово «средство» не должно понимать, как что-то внешнее искусству, но как единую, ему присущую форму проявления, без которой искусство невозможно. С другой стороны, искусство без разумного содержания, имеющего исторический смысл, как выражение современного сознания, может удовлетворять разве только записных любителей художественности по старому преданию. Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический мир, среди современной им действительности. Вальтер Скотт, своими романами, решил задачу связи исторической жизни с частною. Он живописец средних веков, равно как и всех эпох, которые он изображал; он вводит нас в тайники их семейной, домашней жизни. Он столько же романист и поэт, сколько и историк. Поэтому не удивительно, что исторический критик Гизо, не написавший не только ни одного романа – даже ни одной повести, с признательностию ученика называет Вальтера Скотта своим учителем. Дать историческое направление искусству XIX века – значило гениально угадать тайну современной жизни. Байрон, Шиллер и Гёте – это философы и критики в поэтической форме. О них всего менее можно сказать, что они поэты, и больше ничего. Правда, Гёте, вследствие своей уже слишком немецкой натуры и аскетического образа воззрения на мир, – Гёте еще мог бы подходить под идеал поэта, который поет, как птица, [2] для себя, не требуя ничьего внимания (лишь печатает свои песнопения для людей); но и он не мог не заплатить дани духу времени: его «Вертер» есть не что иное, как вопль эпохи; в его «Фаусте» заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени; его «Прометей» дышит преобладающим духом века; многие из его мелких лирических пьес суть не что иное, как выражение философских идей. Из великих поэтов современности, Купер более других держится в чисто художественной сфере потому только, что гражданственность его юного отечества еще не выработала из себя элементов для современной поэзии. Впрочем, как живой человек, а не птица, поющая для себя, Купер взял возможно полную дань с жизни Северо-Американских Штатов: содержание «Шпиона» составляет борьба его отечества за независимость; в «Американских пуританах», в «Эве Эффингем» и других романах он касается разных сторон невыформировавшейся гражданственности страны будущего.

2

Намек на стихотворение Гёте: «Ich singe wie der Vogel Bingt» («Я пою, как птица поет»).

Дух нашего времени таков, что величайшая творческая сила может только изумить на время, если она ограничится «птичьим пением», создаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с историческою и философическою действительностию современности, если она вообразит, что земля недостойна ее, что ее место на облаках, что мирские страдания и надежды не должны смущать ее таинственных ясновидении и поэтических созерцаний. Произведения такой творческой силы, как бы ни громадна была она, не войдут в жизнь, не возбудят восторга и сочувствия ни в современниках, ни в потомстве. Возьмем, для подтверждения этой истины, современную французскую литературу. Виктор Гюго, Бальзак, Дюма, Жанен, Сю, де Виньи, конечно, не громадные таланты, особенно пятеро последних; но все же это люди замечательно даровитые. И что же? – они не успели еще и состариться, как их слава, занимавшая всю читающую Европу, умерла уже. Первый еще пользуется старинною славою, не прибавляя к ее увядаюшим лаврам ни одного свежего лепестка; а другие стали во Франции то же самое, что у нас теперь иные нравоописательные и нравственно-сатирические сочинители: [3] – горе-богатыри, модели для карикатур, мишень для насмешек критики. Отчего же эти французские литераторы так скоро выписались? – Оттого, что с одним естественным талантом недалеко уйдешь: талант имеет нужду в разумном содержании, как огонь в масле, для того, чтоб не погаснуть. А эти люди или сами не знали, что пели и из чего хлопотали, за отсутствием всяких живых интересов, или с добродушною искренностию – результатом бессознательности и мелкости их натур, выдавали пороки современного общества за добродетели, заблуждения – за мудрость и гордились тем, что это прекрасное общество нашло в них достойных выразителей. [4]

После них явились другие даровитые люди – Сулье, Бернар, и пр. Но что же? – читая повесть, написанную тем или другим из этих новых гениев, вы удивляетесь необыкновенному таланту рассказа, мастерской рисовке характеров, живости изложения; читаете ее с наслаждением и – забываете завтра же, как кушанье, о котором помнят только тогда, когда едят его. Отчего это? – Оттого, что у этих людей нет ни взгляда на жизнь, ни кровных убеждений, составляющих верование души и сердца, ни доктрины, ни начал; оттого, что они пишут для того только, чтоб писать, как птицы поют для того, чтоб только петь. В них нет ни любви, ни ненависти, ни сочувствия, ни вражды к обществу, с которым они связаны только внешними узами, а не духовным родством, основанным на пафосе к идее века и общества. Общество, в свою очередь, смотрит на них, как на своих потешников и забавников, не любя, не ненавидя, не уважая и не презирая их; оно кричит о них, пока они для него новы, и тотчас же забывает, как скоро они наскучат ему и как скоро явятся другие потешники и забавники с новыми выдумками и фокус-покусами. Не такое зрелище представляет собою гениальная женщина, известная под именем Жоржа Занда. Это, бесспорно, первая поэтическая слава современного мира. [5] Каковы бы ни были ее начала, с ними можно не соглашаться, их можно не разделять, их можно находить ложными; но ее самой нельзя не уважать, как человека, для которого убеждение есть верование души и сердца. Оттого многие из ее произведений глубоко западают в душу и никогда не изглаживаются из ума и памяти. Оттого талант ее не слабеет ни в силе, ни в деятельности, но крепнет и растет. И – что еще более доказывает истину нашего убеждения – все такие таланты замечательны еще и как характеры нравственные, энергические, которых жизнь так же безукоризненна, как глубоки и светлы их создания, трепещущие симпатиею к человечеству, любовию к истине. И это очень естественно: только птица поет оттого, что ей поется, не сочувствуя ни горю, ни радости своего птичьего племени… И как горько думать, что и между людьми, при рождении помазанными свыше елеем вдохновения, есть «птицы»: они счастливы, если им поется, они выше человечества, выше своих страждущих братий, тщетно обращающих к ним полные мольбы и ожидания очи; они живут в себе, они в душе своей умеют находить радости и утешения и этот опоэтизированный эгоизм называют жизнью в непреходящем и вечном, чуждом мелкой современности…

3

Намек на Булгарина.

4

Белинский воспринимал Бальзака как романтика «неистовой» французской школы и относился к нему отрицательно (ср., например, в статье «Парижские тайны» в наст. томе).

5

Для Белинского 40-х годов характерна восторженная, подчас даже преувеличенная оценка Жорж Занд.

Из всего сказанного следует, что искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития, и что искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…

Переходя собственно к критике, как к главному предмету речи, красноречивый оратор делит критику на три разряда: на личную, аналитическую и философскую, или по преимуществу художественную.

Нам кажется, что личная критика, судя по тому значению, какое ей дает автор, есть не род и не вид, а злоупотребление критики. Личную критику можно разделить на два рода – искреннюю и пристрастную. Первая иногда заслуживает внимания. Она принадлежит тем критикам, которые, не зная ни о современном состоянии теории изящного, ни об отношении искусства к обществу, все выводят из себя, опираясь на собственных воззрениях и собственном, непосредственном чувстве и вкусе. Это критика добродушного невежества, которое думает, что с него начался мир и что прежде него ничего не было. Если такой критик человек с природным, хотя и неразвитым умом, с чувством и душою, – в его критиках могут встречаться проблески здравых мыслей, горячего чувства, но смешанные со множеством парадоксов, давно остывших оснований, давно забытых заблуждений (ибо человек, все выводящий из себя, не может сказать и нового заблуждения); все у него неопределенно и сбивчиво. Такие критики иногда встречаются между плодовитым и мелким народом фельетонистов; они возбуждают искреннее сожаление к своим парализированным чрез неведение дарованиям. Если же критик, основывающийся на личных убеждениях, при невежестве своем, еще и человек ограниченный, – то берите его скорее в фельетонисты газеты, где великие писатели судятся со стороны грамматики и опечаток, и, ради всего святого, упражняйте их больше в объявлениях о табачных и кондитерских лавочках, о ножовщиках и водочистительных машинах. Это литературная тля, о которой не стоит и говорить… [6]

6

Намек на Булгарина и его окружение.

Рассуждая о личной критике, оратор разумеет исключительно лично-пристрастную критику, которую он характеризует сильно, энергически, живописно, но слишком общими чертами, – чему причиною, разумеется, официальный характер торжества, подавшего повод к речи, который не должен был допустить ничего такого, что могло бы послужить поводом к намеку или применению. Если рыцарей добродушной, искренней личной критики, отличающейся вдруг и невежеством и ограниченностью, мы назвали тлею, то витязей пристрастно-личной критики можно назвать саранчою литературного. Здесь чем умнее такой критик, тем вреднее он для вкуса неустановившегося общества: его литературному бесстыдству и наглости нет никаких преград, и он безнаказанно может издеваться над публикою, уверяя ее, что ум «надувает» человечество; что добродетель есть полезный предрассудок; что Сократ был тонкий плут, «надувший» греков своим мнимым демоном, прославляя им посредственность и наглою ложыо унижая истинные таланты или говоря о своих талантах и своих добродетелях, о невежестве, злобе и глупости своих врагов, и т. п. [7] Впрочем, таким критикам и такой критике, верно, будут не по сердцу многие строки в энергической филиппике г. Никитенко. Мы не можем отказать себе в удовольствии выписать несколько из этих строк, которые можно назвать дифирамбом благородного негодования:

7

Имеется в виду Сенковский.

«Но как! неужели для такой критики есть место в литературе и сочувствие в обществе? Неужели эта юродивая дщерь слепой прихоти и эгоизма осмеливается, сама собою, без полномочия науки, без доказанного призвания, без искры любви к святому делу совершенствования человеческого – неужели осмеливается она присвоить себе священные атрибуты судьи в искусстве, назваться критикою, выйти из дымного логовища умов невежественных и празднословных на свет и небоязненно произносить свои беззаконные приговоры, раздавать поддельные лавры, поражать карами? Что ж делает общественное мнение? Одним ударом своего победоносного презрения оно могло бы стереть с лица литературы эту лжекритику, хищницу чужого достояния, принадлежащего уму, знанию и таланту. Но общественное мнение в деле искусства у нас еще так юно, и потому скромно и застенчиво. Шаткое в основных понятиях искусства, которых еще не успело себе усвоить, оно робко склоняется пред всяким смелым натиском высокомерия и самоуверенности; решительный тон в глазах его есть сильнейшее логическое доказательство истины, а насмешка – признак гения, который до того велик, что для него нет ничего великого. Удивительно ли, что личная критика вовсе не занимается искусством и порождает одни личности? Здесь судьи не подлежат никакой ответственности: ибо кто будет пересуживать их суждения? Пусть говорят смело все, что хотят: им поверят, потому что для тех, у кого нет никакого убеждения, все равно принять его из одних уст или из других. Какой соблазн! Как широко отворяются в литературу двери всем мелким страстям, которые невозможностию развития осуждены были бы разве только шевелить ил на самом дне общества, а теперь дорогою печати выходят из своих кромешных убежищ, всползают, как черви, на самые вершины юного, только что расцветающего искусства и истощают его жизненные соки. У всякого, без сомнения, есть враги, друзья, покровители; где как не в критике удобнейший случай заклеймить врага позором самым глубоким, самым вожделенным для ненависти, потому что он падает на самую нежнейшую часть человеческого самолюбия – на умственную славу, друзьям оказать услугу, не требующую никаких жертв, потому что она вся состоит из слов, и покровителям принести дань глубокой лести, не касаясь ногою даже порога их прихожей? Личная критика для того и сделана, чтобы, под видом литературы, говорить о своих нуждах, о своих великих дарованиях, о своей книжной торговле, друзьях и недругах, о всем, что не составляет литературы. К чему ж ей и стремиться? к приобретению уважения публики? Но публика столь снисходительна, что не требует уважения, а готова даже простить неуважение к себе. К великим целям искусства? Но тогда не была бы она личною, тогда старалась бы она возвыситься до чистых идей красоты и истины, она стала бы действовать в духе разума – и погибла бы. Известно, что разум уважает только интересы всеобщие, гармонию сил, правду, законность: маленькие эгоизмы тонут, как пылинки, в широте его безмерного горизонта».

Картина, к несчастию, весьма верная действительности, несмотря на общность ее черт! Теперь, без сомнения, интересно будет для читателя узнать, как понимает оратор истинную критику, которую он делит на аналитическую и философскую, или по преимуществу художественную.

«Не такова, мм. гг., истинная критика, орган блюстительного разума, приводящего в гармонию человеческое свободное творчество со всеобщим и необходимым порядком вещей, представительница вечных законов искусства, мысль, произносящая суд торжественный и всенародный над делом, предвозвестница приговора потомства, драгоценная награда дарования, кара нелицеприятная бездарности, страж народного вкуса. Приняв на себя характер аналитический, она исследует стихии, из коих слагается красота в готовых произведениях таланта, и условия ее развития. Она рассматривает писателя со стороны его гения, направления, взгляда на вещи; рисует картину общества, отношение к нему писателя, степень принимаемого им участия в движениях современной мысли и жизни. Обращаясь к самому произведению, аналитическая критика рассматривает его содержание, разлагает образы на их элементы, обнажает пружины, коими автор действует для достижения своей цели, и изъясняет, как зрела, чем питалась основная, заветная мысль его создания, что принадлежит в ней его свободному художническому воззрению на вещи и что принадлежит набегу случайных обстоятельств, волновавших его душу. Мудрая аналитическая критика знает, какие из этих понятий могут осуществиться только в рассматривании произведений, сделавшихся уже достоянием истории, и какие должно прилагать к искусству современному. Здесь вы читаете, так сказать, отчет самой природы о том, как она поступает в важнейшей части своей экономии – в творчестве умственном. Ничто не может сравниться с занимательностию подобных изысканий. Вы вводитесь в святилище глубочайших тайн человеческой природы; вы присутствуете при самом рождении гениальной мысли; встречаете ее потом на рубеже при переходе из идеального мира в действительный; перед вами движутся все силы, образующие изящное создание, – и талант писателя, и дух времени, и дух общества; в ваших глазах слагаются стихии его в этот удивительный нравственный организм, коему суждено вмещать в себе чистейшую жизнь – жизнь красоты, следовательно, истины и добра.