Рембрандт
Шрифт:
Со времен Питера Артсена, жившего в XVI веке, сцены на скотобойне были не редкостью в голландской живописи, так же как и изображения рыбного ряда или прилавков с овощами. Но Рембрандт не создает очередную картину из народной жизни в развитие жанра. Он предоставляет это другим — Стену и Остаде. Сам же он лишь проходит мимо, чтобы уловить строение опрокинутой туши быка, ставшей практически неотождествимой. Вчера это тело щипало травку, сегодня само станет пищей. Выпотрошенный бык похож на архитектурное сооружение, некое вместилище с каркасом из костей, со вздутиями белого жира, — мощь, вывернутая наизнанку; красные мышцы превратились в куски мяса, в которых воткнуты разделочные ножи. Выступившие наружу кости, блестящие суставы — можно лишь с трудом распознать чудесную машину, которой некогда был бык, ныне превращенный
Там холодно: на дворе зима. Дверь приоткрыта. Молодая женщина в шляпке, натянутой на самые уши, глубоко засунула руки в муфту. Она наклонилась и смотрит с улыбкой, еще сохранившейся на губах. Одним и тем же красным цветом выписаны мышцы быка и корсаж под накидкой. Что она делает здесь? Задает пропорции.
Пятнадцать лет назад Рембрандту не хватило ясности в трактовке этого сюжета. Он добавил служанку, моющую пол, но лишь как второстепенную деталь. Теперь он идет прямо к сути. Не предается методическому исследованию, но придает одинаковую доверительность жесту Аристотеля, прикасающегося к мраморному бюсту Гомера, всаднику из легенды, едущему по свету, и этому открытому и вкусному мясу, которое живопись лишила малейшей тривиальности. Мир справедлив и добр — так свидетельствует живопись.
Эти произведения не укладываются в одну интеллектуальную систему, и все же мысль Рембрандта прослеживается в них в четкой связи с некоторыми основополагающими, можно даже сказать, физическими ценностями: осязанием (Аристотель испытывает потребность в том, чтобы прикоснуться к бюсту Гомера), движением (польский всадник осматривает мир), едой (туша быка) — простыми повседневными действиями, которые художник наделяет высшим качеством. Преобразуя обыденность, Рембрандт переносит ее в античную историю, в рыцарские легенды, на пантагрюэлевский пир. Как всегда, он рассматривает одновременно сам предмет и его концепцию. Конечно, изображение быка лишено какой-либо культурной подоплеки. Несмотря на свое сияние, туша отсылает нас всего лишь к мысли о еде. Но сила этого мясного пейзажа такова, что один исследователь творчества Рембрандта разглядел в нем аллегорию Веры. Эта пища не более неприглядна, чем головы ягнят, поданные в Эммаусе. Туша быка становится роскошным носителем духовного смысла.
Итак, все три картины составляют единое целое в поиске образов, не заменяющих библейских персонажей, но преподающих параллельный урок веры в мир. Они составляют триптих о сильной, здоровой жизни, являют собой три положительных манифеста, обрамляющих два зловещих произведения: гравюру о Фаусте и «Урок анатомии доктора Деймана», посвященные разгадыванию тайн, о тщетности которого громко заявляет искусство. Рембрандту сорок восемь. Он все так же открыт для новых идей.
В повседневной жизни ему приходилось отбиваться от поступающих со всех сторон требований о платежах, при этом он погашал долговые обязательства путем выдачи новых векселей. Его захватило это отчаянное коловращение, когда, затыкая одну дыру, тем самым создаешь новую. Он предпринимал все новые попытки защитить все что только можно, попробовал перевести дом на имя сына, обратился с заявлением в Сиротскую палату — и получил отказ.
С 1656 года почти каждую неделю он ходил из одной конторы в другую, выдвигал предложения, строил планы. Все напрасно. Банкротство было уже у ворот. А это катастрофа, потому что банкрот лишался всех своих прав: обанкротившийся художник даже мог быть исключен из Гильдии Святого Луки и утратить право продавать какие бы то ни было картины — что может быть хуже? Рембрандт любой ценой хотел этого избежать. В июне он заявил в Высшем суде о своем пожелании, чтобы магистраты относились к нему как к торговцу, потерпевшему неудачу в делах не по своей вине и не из-за собственной непорядочности, а из-за превратностей судьбы. Он сослался на непредвиденные потери морских грузов, которые финансировал, — приемлемый аргумент, поскольку суд признавал форс-мажорные обстоятельства в торговле: кораблекрушения, войны, пиратские нападения.
В конце концов
Несмотря на хлопоты, которые в конечном счете привели лишь к появлению в большом доме судебных исполнителей, Рембрандт все же выкроил время, чтобы выполнить заказ на новый «Урок анатомии». Теперь уже не доктор Тульп, а его преемник, доктор Йохан Дейман, став преподавателем анатомии, попросил его написать сцену препарирования головного мозга. Известно, что случаи для таких важных уроков предоставлялись редко. Все зависело от решения о смертной казни, выносимого судом. И вот один человек был осужден: Это был Йорис Фонтейн, вор, которого повесили 28 января 1656 года. А на следующий день Рембрандт присутствовал на трех уроках, которые доктор провел над трупом Йориса Фонтейна.
Анатомический театр был тогда устроен в часовне при монастыре Святой Маргариты, превратившемся после провозглашения Независимости и перехода власти к реформатам в небольшой мясной рынок, а затем, в 1639 году, — в помещение обществ риторов, собраний литераторов и Гильдии хирургов. Так что урок анатомии на месте бывшего мясного ряда был в порядке вещей: и сам Рембрандт, еще год назад написавший быка, теперь перешел от быка к человеку.
Очевидно, что этот заказ — ответ небольшого кружка преданных друзей на пренебрежение бургомистров. Иохан Дейман сменил на посту смотрителя медицинских училищ Арнольда Толинкса, чей портрет Рембрандт в то же самое время выполнил в масле и в гравюре и который состоял в родстве с Николасом Тульпом и Яном Сиксом.
Картина выдержана в тех же пропорциях, что и «Урок анатомии доктора Тульпа», но почти в два раза больше. Труп лежит на столе. Из него извлекли внутренности. Живот человека вспорот, как у быка. Доктор Йохан Дейман с пинцетом и скальпелем трудится над головным мозгом Йориса Фонтейна. Черепная коробка распилена. Мозговые оболочки отброшены в разные стороны. Профессор Гисбрехт Маттис Калькун — возможно, потомок одного из зрителей на уроке доктора Тульпа — держит в руке черепной свод.
Рембрандт так и не привык к подобным зрелищам. Это обнаженное тело, огромные ступни, расположенные по законам перспективы рядом с безжизненными руками, — вот человек, переданный для изучения, открытый для исследований. Рембрандт вновь выбирает самую выверенную композицию. Это явствует уже из подготовительного рисунка: в центре — столб, на который опираются два арочных свода низкого потолка, операционный стол, лежащее тело и prosector за работой. По обе стороны от него — четыре человека, некоторые из них в шляпах.
Никакого движения или удивления на лицах, как в «Уроке доктора Тульпа», лишь вдумчивое размышление вокруг открытого черепа. Персонажи одеты практически как в 1632 году, за исключением того, что они носят уже не жабо, а небольшие кружевные воротнички, осветляющие их темный костюм. От их неподвижности исходит серьезная тишина.
В «Уроке анатомии доктора Тульпа» художник, стараясь как можно лучше выполнить заказ, лишь косвенно выразил свое беспокойство. И здесь в содержании картины соблюдена точность, причем не следует считать эту сцену чем-то исключительным: анатомия черепа известна со времен Леонардо да Винчи, а иллюстрации к трактату Везалия «О строении человеческого тела» были знакомы всей Европе. Но, в отличие от гравюр из анатомических трактатов, картина не являет собой учебное пособие: на ней, например, не изображено анатомическое открытие, которое, возможно, сделал доктор Дейман. Рембрандт пишет то, что видит. Он не иллюстрирует учебный эксперимент.