Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вёльфлин Генрих

б) В пору Ренессанса части архитектурного целого были определенны, чисты и просты; барокко увеличивает число частей, повторяя отдельные мотивы.

Первый повод для введения этого новшества заключался в нарушении пропорций; чувство вкуса требовало более мощных форм [68] . Вскоре вообще появилась привычка многократно повторять однажды сказанное (например, повторение форм фронтона и помещение одного из них внутрь другого и т. д.). Единичные формы утратили значение, о них больше не думают; все, значение чего выходит за пределы случайного, должно быть повторено дважды или трижды. Да и где же, в конце концов, остановиться, когда утерян вкус к простоте? Результатом является следующее-, многократное повторение контура

во имя живописности. Вместо совершенно ясного и четкого однократного выделения архитектурных форм создается целый комплекс линий, в котором нельзя выделить основную.

68

Связки полуколонн и пилястр были известны уже в пору расцвета Ренессанса.

Таким путем барокко опять-таки создавало иллюзию движения: кажется, будто форма еще только должна определиться.

Умножение контуров являет собой в этом смысле мотив пучка пилястр: каждая пилястра фланкируется полупилястрой, всегда отступающей на задний план. Позже возводилась еще и третья, самая дальняя, равнявшаяся четверти первой. Источник этого мотива нужно, вероятно, искать в архитектуре кирпичных зданий, где легко было прийти к идее замены округлых полуколонн подобными переходами от колонны к пилястре. И действительно, эти формы встречаются уже очень рано в сооружениях Романьи и Ломбардии (например, в Сан Кристофоро в Ферраре).

Однако не исключена возможность иного происхождения этой формы. Ее можно найти в лоджии виллы Фарнезина — на стороне стены. Здесь этот мотив обусловлен совершенно иной целью: плоскость стены должна была воспроизводить пилон с его пилястрой. Очень вероятно, что эта форма, благодаря своей выразительности, была перенесена на фасады дворцов барокко именно отсюда.

В Риме первый пример использования самостоятельного пучка пилястр дает Браманте при сооружении первого этажа двора Бельведера [69] . За ним следуют: Перуцци (дворец Коста) и Микеланджело (двор палаццо Фарнезе, третий этаж). Таким образом, было узаконено всеобщее подражание этому мотиву.

69

Serlio. Op. cit. Fol. 119 Не возникла ли эта форма после переделок Перуцци? Летаруйи, кажется, не согласен с этим (Le Vatican I. Cour du Belvedere. PI. 11).

Только что описанной форме подобна плоская рама, с трех сторон заключающая интервал между пилястрами. Она одновременно своего рода отражение пилястр. Благодаря ей вновь устраняется четкость и простота форм. Границы стираются, нет ясности в обозначении отдельных деталей — только переходы, часто напоминающие хроматическую гамму в музыке. Углубление в стене, или, другими словами, обрамление интервалов плоской рамой, могло родиться там, где здания возводились из кирпича. Мы обнаруживаем это у Перуцци, который, будучи сиенцем по происхождению, умел пользоваться этим материалом; затем, в значительной степени, и у Микеланджело.

в) С темой повторов тесно связана манера удваивать начальные и заключительные мотивы. Формы не ограничиваются с прежней отчетливостью ни вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определенного заключения — колебание, неумение и невозможность закончить, остановиться. Первым примером этого характерного для бесформенного искусства явления можно считать опоры двора палаццо Фарнезе. Сравните, чтобы усвоить разницу, их цоколи и двойные карнизы с еще такими простыми и уверенными формами Палладио во дворе Карита в Венеции.

Усложнение формы цоколя опоры: надгробный памятник Павлу III Гульельмо делла Порта (здесь все колонны снабжены двойными плитами).

Повторение линии аттика в церковных фасадах: Иль Джезу Дж. делла Порта (проект Виньолы был еще сравнительно прост) и др. Линия венчающего карниза повторяется многократным эхом. Конца нет — только повторения и неопределенность (рис. 4).

г) Границы и углы. Впечатление массивности обусловлено еще и тем, что граница, в которую заключен материал, не вполне подчиняет его. В этом отношении барокко

полностью противоположно готике. Готика выдвигает на первый план крепко связанные между собою части-, граница очень прочна, а материал, охватываемый ею, легок; барокко же выдвигает на первый план материальную массу-, граница или вовсе исчезает, или, несмотря на грубость ее формы, оказывается недостаточно прочной; масса переливается наружу вопреки сдерживающей силе.

Место ренессанса в этом отношении — между готикой и барокко: совершенное равновесие облекающих материю форм и их содержания.

Украшения, которые несет пилястра ренессанса, немыслимы для того времени без прямоугольной рамы; барокко разрывает границу и позволяет орнаменту расплываться. Первые примеры: у Микеланджело в гробнице Юлия II (Сан Пьетро ин Винколи), у А. да Сангалло и Симоне Моски в капелле Чези в Санта Мария делла Паче [70] . Разделенный на кессоны цилиндрический свод был раньше охвачен гуртом; барокко обходится без гурта, кессоны покрывают весь свод и ничем не ограничены (например, у Галилеи в капелле Корсини в Латеранской базилике, одном из самых чистых проявлений позднего периода).

70

Вазари. Т. IV. Моска. С. 504.

Вообще говоря, к образованию угла композиция относится довольно безразлично. Следует еще раз вспомнить, что готика подчеркивает части, мощь которых связывает детали воедино; барокко, напротив, отдает предпочтение массе. В частности, по углам кампанилы Джотто во Флоренции мы видим башни одинаковой высоты, внимание стиля сосредоточено здесь на возможно прочном соединении частей. Ренессанс завершал поверхность стены одной только пилястрой (первоначально — одиночной, впоследствии — удвоенной). Барокко уже в начале своего существования оторвало и отодвинуло пилястру от угла здания, предоставив, таким образом, грубой массе стены самой служить заключением. Примеры: Виньола, капитолийские залы; нартекс в Санта Мария ин Доминика (ошибочно приписанной Рафаэлю) и др. Если вместо одной пилястры дан их пучок, то возникает целый ряд угловых линий, за которыми очень нелегко различить очертания угла самого здания (ср. надгробие Павла III работы Гульельмо делла Порта, Сан Грегорио Магно Сориа и др.). Барокко принципиально считало ненужным подчеркивать линию угла. Его внимание было направлено только на фасад, при этом его внешние, угловые части в любом случае оставались вне поля зрения: вся мощь и все богатство переброшены в центр.

Наибольшей силы впечатления барокко достигало там, где оно, усложняя мотивы, создавало грандиозное, не считаясь с размерами находящегося в его распоряжении пространства, — там, где содержание льется через край. Строго говоря, это недопустимо для композиции в целом; можно согласиться лишь с преувеличенной эффектностью деталей, диссонансы которых разрешались бы в гармонии целого.

Примеры: во-первых, оформление перекрытий. Кессоны заполняются украшениями так, что между последними и их рамой нет соответствия. В Ренессансе все детали были приведены в благозвучие; все было полно воздухом и простором; барокко же нагромождает и стесняет детали таким образом, что зрителю начинает казаться, будто они разрывают границы. Первый образец подобных потолков дал Сангалло в палаццо Фарнезе [71] . О сдавленных нишах церковных фасадов речь будет ниже.

71

Овалы здесь заключены в тесные прямоугольники.

Во-вторых, роспись подкупольных парусов: знаменитые фигуры Доменикино в Сант Андреа делла Балле, которые слишком велики для данного помещения. В более позднее время художники без колебаний позволяли содержанию вырваться наружу.

В соборе Св. Петра легко заметить постепенное увеличение фигур в росписи парусов свода над арками главного нефа; самые поздние из них (впереди, возле входа) — самые пышные; нечто подобное мы видим и при украшении ниш статуями. Согласно идее барокко статуя лишена всякого очарования, если она не угрожает разрушить нишу.